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[资料] 《东京物语》影片分析:地位、制作、经典及评论

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    发表于 2014-10-14 17:58:21 |显示全部楼层
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    地位——迟到的荣誉

    2005年11月,「Total Film」选出的影史最伟大100部电影,《东京物语》排名第七。而且,《东京物语》还两次荣登过《视与听》Sight and Sound杂志票选的影史最伟大电影。一次在1992年,《视与听》杂志发起的影评人投票中,《东京物语》排名第三。一次在2002年,《视与听》杂志发起的导演投票中,《东京物语》与希区考克(Alfred Hitchcock)的《惊魂记》Psycho以及塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《镜子》The Mirror(Zerkalo),并列排名第十六。

    二十世纪五〇年代早期,已经有很多日本电影飘扬过海登陆到西方国家的大银幕。黑泽明的《罗生门》Rashomon(1950)、沟口健二的《雨月物语》Tales of Ugetsu(1953),先后在威尼斯斩获金狮和银狮大奖;衣笠贞之助的《地狱门》Gate of Hell(1953)亦成为首部获得戛纳金棕榈大奖的亚洲电影。

    但是,小津的《东京物语》直到1964年才在美国发行。那个时候,小津已经不在人世了。谁想,多少年之后,小津的《东京物语》一直以100%的「新鲜度」雄踞「rottentomatoes.com」新鲜度最高电影。而且,根据34位著名影评人的打分,《东京物语》拥有该网站最高的平均分——9.6/10。

    《Halliwell's Film Guides》的前任编辑约翰沃克(John Walker)更是公开宣传,《东京物语》是他心目中的影史1000佳片之首。影评人罗杰伊伯特(Roger Ebert)、编剧保罗舒瑞德(Paul Schrader)都对这部影片有极高的评价。他们屡次撰文,点明《东京物语》对于世界电影史的影响力。2010年,《帝国》Empire杂志票选的「世界电影百大影片」,《东京物语》排名十六。

    此外,影评人德里克马尔科姆(Derek Malcolm)著作的《The Century of Films》,《时代杂志》Time Magazine列举的影史100佳片,都对《东京物语》给予了极高的评价。此外,《东京物语》在日本电影杂志《电影旬报》于1999年选出的百大日本电影名单中名列第三。

    製作——103天•无数瓶米酒

    影片剧本是小津和他的长期合作者野田高梧(Kogo Noda)一起在一个名叫「Chigasaka」(茅ヶ崎市)的地方旅店内完成的。结果,小津和野田高梧俩人(Kogo Noda)在旅馆内猛写了103天,干掉了无数瓶米酒(sake rice)之后,《东京物语》的剧本诞生了。小津的电影剧本非常精炼,每一个场景,都只有短短的一句话,每句话上面都用一个小三角形作为标注。

    例如《东京物语》的尾声段落:周吉寂寞地眺望著海,深深地歎了口气(一镜);海上,有一些往返于岛上的汽艇在行驶(一镜);周吉凝视著海(一镜);海上,烟雾从船上飘起,平静的海面,可以听到汽艇的马达声(一镜);剧终。

    由于有了非常扎实的剧本,整部影片的拍摄,包括后期剪辑都非常顺利。除了,小津不断地通过NG,洗涤演员身上的「演技」。剧本完成之后,小津、野田又和摄影师厚田雄春(Yuuharu Atsuta)一道前往东京和尾道市(Onomichi)勘察了一个月左右的外景地设置。

    影片于1953年7月正式开拍,同年10月完成后期剪辑。《东京物语》与大多数小津电影一样,基本而言,从正式开拍到完成后期剪辑,总共用了4个月的时间。

    悲剧的是,在影片完成之后没多久,原始的底片(负片),毁于一场火灾(横滨市的某地下实验室)。最后,影片不得不以影印的翻底片(dupe protective)进行发行。尤其值得一提的是,出现在影片中的那些横幅(字体)都是小津自己绘製的。

    一条未经小津认同的传言是,影片的灵感来源于李奥麦加瑞(Leo McCarey)执导的《明日之歌》Make Way for Tomorrow(1937)。这条传言的依据是,儘管小津从来没有看过这部电影,但是影片的编剧野田高梧看过这部电影。
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    发表于 2014-10-14 17:59:07 |显示全部楼层
    经典——榻榻米视点

    时至今日,《东京物语》俨然已经成为了电影研究的显学。各种理论、各种诠释、各种解析、各种八卦,汗牛充栋。笔者认为,《东京物语》不仅是一部架空掉柴米油盐的抽象主义电影,更是一部充满世俗人情味的现实主义电影,影片最厉害的地方恰恰在于,它赤裸裸地表现了日本人的生活常态。他们的现实、他们的势力、他们的残酷,正是日本普通家族对世态的苍凉关照。而,这样的人世关照,小津却用一种极简的表现形式,得其风格化。

    毫无疑问,整部影片最为显著的视觉风格就是它的榻榻米视点(tatami-mat shot)。静态的,长时间不动的固定机位,贯穿全片(全片仅出现过二次运动镜头)。由于小津的摄影机必须安置在离地板很近的「眼睛高度」(eye-level),又由于整部影片充斥著大量的室内戏,所以剧组的工作人员必须重新构建房间天花板的高度。

    整部影片一个溶镜都没有,全部採用直接剪辑,连戏。于是,大量的,出现在影片中的空镜头,幻化成了整部影片的「标点符号」(文本化影像,使得《东京物语》更像一篇散文)。用电影史学家大卫鲍威尔(David Bordwell)的话讲,整部影片的视觉风格是calm的。笔者特别想要指出的是,在这些「标点符号」之中,出现在影片首尾的那位邻居俨然成为了一个「……」。她的第一次露面(开场5分钟),带出了故事。她的第二次露面,也是她的最后一次露面(倒数第2分钟),收尾了故事。笔者之所以说她是一个「……」,因为他的存在从另一个纬度辩证了影片的母题——生活还要继续。在《东京物语》这个故事发生之前或之后,仍旧有各种各样的人事发生在那个小镇。《东京物语》只是「……」与「……」之间的一段故事。

    就好像大卫鲍威尔指出的,平静的视觉风格,并不能掩盖暗涌在影像深处的人世沧桑。具体地说,当父亲得知母亲即将死去,脱口而出——「这就完啦?」这句话还曾出现在《小早川家之秋》和《宗方姐妹》两部小津执导的电影里面。

    由此可见,幻灭、无常、随遇而安等情绪正是小津电影一贯的敍事经脉。就作者论而言,小津的《东京物语》、《晚春》、《秋日和》等片都表现出了某种忧伤的,介于认命与超脱之间的禅意——「人生,不过如此」(Such is life)

    评论——述说《东京物语》

    首先,我们可以先来看看小津的「导演阐述」——「我要表现的是,透过子女的成长来窥探日本家族制度瓦解的过程。这是我所有作品中情节最为戏剧化的一部。」其次,日本电影新浪潮的旗手增村保造说道:「多数日本导演,基本上都是现实主义者。因此,他们常常会夸张表现,小津则不同……他的每一个镜头,单独来看可能枯燥乏味,但它们的节奏有点像是镜头的韵律或者涟漪,一点不停地在悦动中出现了某种气氛。」

    关于影片著名的「榻榻米视点」,著有《日本电影史》、《被佔领的银幕》等电影理论著作的日本电影评论家岩崎昶(Akira Iwasaki)说道,「任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图,都是胡闹;盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准,必然成为他们观察身边世界的视线标准。」

    按照日本电影专家唐纳瑞奇(Donald Richie)的解读,如此这般的构图消解了景深,使得银幕空间变成了一个二维空间,观众会更加自觉地注意演员的台词、语调以及视觉重点(多人物构成的同一方向的视点)。

    罗杰伊伯特亦在2003年11月二度撰写长文,颂赞《东京物语》。且,罗杰伊伯特一针见血地指出了整部影片的要旨——家族制度的瓦解。罗杰伊伯特以父母初到女儿家作为例子。他说道:「首先,大人督促孩子叫爷爷、奶奶(孩子没叫);其次,在母亲询问小勇多少岁的时候,小勇跑开了。代系之间的瓦解,一个镜头,寥寥数语,表现了出来。」同时,罗杰伊伯特特别强调了小津对于「越轴镜头」的不拘一格。

    2010年11月24日,「slantmagazine.com」的专职影评人Christian Blauvelt说道:「不似卡尔希欧多尔德莱叶(Carl Theodor Dreyer)的《复活》Ordet(1955),德莱叶通过人物的死而复生,强喻生命的奇迹。小津的《东京物语》则用肉身的缺席,作为生命的注脚。母亲死后,充斥在银幕中的是火车的汽笛声、汽艇的发动声以及无尽的蝉鸣。她的儿女们也会同她一样,生老病死。人生,不过如此。」

    2011年4月,山田洋次(Yamada Yoji)将拍摄一部致敬《东京物语》的电影《东京家族》Tokyo Family,庆贺自己从导50周年(山田洋次的第一部导演电影为1961年的《二阶の他人》)。「太幸运了,我曾经跟随剧组一起拍摄了《东京物语》。这些经验,对于我而言,是具有里程碑意义的。它对家庭的描绘以及人性的刻画,深深地吸引著我。家庭&人性,亦正是我的电影所要极力表达的敍事中心。既兴奋,又忐忑,这次,我要将《东京物语》的核心概念植入到一个当代的东京家庭之中。」所谓日本电影的师徒制,这便是最好的注脚吧。
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