影视戏剧表演类经典试题

jeff

专家解题与建议
    命题小品考试是影视戏剧表演考试中的一项极其重要的内容。命题小品的考试方法是：考生从考官手中抽取一个小品题目，经过5至10分钟的准备，然后表演一个完整的单人小品。命题小品与命题故事的构思是一致的，但是由于命题小品要通过表演来展示给考官，所以在时间和空间上都有一定的限制。另外，绝大多数考生没有接受过表演训练，因此这又构成了另一个难度。
    首先要清楚什么是“小品”。理解“小品”这词并不难，顾名思义，小品就是一件小的艺术作品。在《电影艺术词典》中对小品的解释是：“短小品一般是在同一空间、时间里，在排除一两个矛盾障碍中可见的行动，情节虽然简单，但应结构有趣、有吸引力，能表达一种健康、积极的思想。即：环境具体、事件明确、动作真实，情节合理，立意清楚。”小品的基本特征可以归纳为如下四点：第一，作品的立意(主题)，提出主要问题和次要问题，有了主题就决定了小品的中心事件，也就产生了立意；第二，作品相对完整，有产生、发展、结束的全过程，也就是遵循‘三一律’，故事在同一时间、同一地点并永远围绕着一个中心事件进行，且有一定的冲突；第三，小品的规定情境(时间、地点)一定要清晰，人物关系要明确，苏联著名影视理论家斯坦尼斯拉夫斯基指出，所谓的规定情境，“这是剧本的情节，剧本的事实、事件、时代、剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计、演出，美术设计师的布景、服装、道具、照明、音响及其他在创作时演员要注意的一切”。总之，规定情境是一种假定，是在演出的创造中所存在的一切假定；第四，小品的事件，就是改变在场所有人物行动的事实。人物在完成一个任务时遇到了障碍，这个障碍十分明显地改变了人物的动作，而人物又通过改变后的动作克服了障碍，达到了目的。这些事件的发生、发展、结果的全过程带来了规定情境的变化。随之，变化了的规定情境始终又推动着表演者的动作。
    其次是怎样结构小品。结构一个小品可以从主题开始。小品应该是生活中的一部分。小品的主题，以及体现主题的事件没有大小之分，关键在于是否能深入挖掘主题、表现事件。考生应该学会如何挖掘一个主题，并分析相关事件。同时考生必须要有演员的思维，用演员的眼光去选择主题。也就是说，演员选择的主题必须是行动的主题——能燃起行动欲望的主题。动作是表演的核心，一个没有行动性的i题就没有生命力，也就失去了表演的意义。所以，我们在确立和挖掘小品主题思想深度的同时要挖掘行动的欲望，这一原则贯穿在小品训练的整个过程中。
5 I7 C4 [. b, s1 U% Z& u    小品的结构宜简不宜繁，考表演专业不是考编剧，小品的情节可以简单，但是一定要合乎情理。当然，一个构思精巧独特的小品确实能给考生提供展示表演才能的太好机会。但由于提供给考生构思小品的时间有限，因此，重要的是考生要真正地相信自己虚构的情境中所发生的一切。考生在表演时要按照生活的逻辑和顺序展开有机的行动，把注意力集中在“发生的事件”上去，真实相信发生的一切，用自身感受到的真情实感把它表演出来。
    再次，关于命题小品考试的建议。很多考生是既没有参加过电影、电视拍摄的实践，又没有受过专业训练的爱好者和初学者，还有更多的是应届高中毕业生，他们热情、质朴，没有表演上的这样或那样的坏毛病，这是很可贵的，只是要注意：(1)构思小品不要瞎编乱造，要从生活感受出发，使小品具有健康的思想情调；(2)表演时要注重情感的自然流露，不要假模假式硬“挤”自己的感情；(3)真诚地相信构思小品中虚构的情境和人物，展开想像，积极地完成规定的人物，合乎生活逻辑地去行动；(4)表演要趋向于生活化，反对一切概念化的表演。

名师提醒
    由于表演是即兴出题，所以，考生没有办法准备固定的小品来应试，但并不是不需要准备，考生需要大量翻阅关于表演方面及对创作有间接帮助的书籍，还要多注意和观察周边的生活(人、事、物)，这都将是表演考试中小品创作的积累。
    表演考试所要求的小品，要尽量来源于生活，来源于你身边的人或者是事件。根据近年来的考试情况，在单人小品中考生最容易犯的毛病，一个是使用语言代替行动，明明在生活中可以通过动作来展现的事件却往往通过嘴说出来；另一个就是对空气交流，而在生活中，除了打电话，一个正常的人是不会和空气进行交流的。一般在考场会准备一些简单的道具，考生可以利用道具寻找到真实的感觉，同时可以消除紧张情绪，从而尽量地表现和展示出自己的才能。

jeff

专家解题与建议   
    电影理论界一般认为，电影表演流派主要有四种。
) M/ ]4 t6 n; z$ x; ?    (1)体验派
    这是深受斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演理论影响的一个电影表演流派。斯坦尼斯拉夭斯基是苏联早期著名的戏剧演员、导演、表演理沦家。他的戏剧表演理论具有较大的国际影响。
: A/ U8 H' Y0 @4 [; T, q/ E    斯坦。尼斯拉夫斯基要求消灭演员和扮演角色之间的距离，达到演员的内心和形体要与扮演的角色；有机统一，演员在舞台上真正地“生活”，而不是表演。因为他要求演员和其扮演的角色的思想、情感、精神生活完全一致，所以称之为‘：体验”艺术。
" a) y: O# q' r1 y6 ^    斯垣尼斯拉夫斯基对演员正确体验角色的主张是：“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有”页序地，像活生生的人那样地思想、希望、企求和动作。”比如，  电影《西安事变》中孙飞虎扮演蒋介石，得到了评论家和观众的一致好评。孙飞虎因此荣获中国1982年金码奖的最佳男配角奖。孙飞虎的成功之处社在于能按照角色，二灵的轨迹活动，注意表演中的内心体验，做到”情于衷而行于外”．因而塑造出的角色形神兼备，给观众留下了深刻的印象。
    斯垣尼斯拉夫斯基认为，创作的目的远远不止于此，还要求”演员应该在每个角巨中，在每一个演出中，不仅创作出角色的人的精神生活中有意识的部分。而且创造出无意识的部分；亦即最堑要的、最深邃的、最诚挚的部分”。跟意识达不到的领域打交道，更不是容易的事，要善于·抓住“角色生活的线”，这只有“天性本身”才能胜任，才能完成“精神和形体天性的创造过程”。使角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头，这也就是平时讲的：“找到人物的自我感觉”。比如，上官云珠拍电影《南岛风云》时，由于本人和角色生活距禹较远，开初捉摸不到角色的精神，老入不了戏。导演白沉瞒着她组织了一次实战排练，“战斗”开始了，日本兵扑了过来，上宫云珠懵了，本能地拔出了“手榴弹”，在硝烟弥漫中狂奔了一阵后，扑到了树干上，激动地说：“有了，我有了，我感觉到了，我相信了，我就是符若华。”这种对人物的感觉，便是真正进入了角色的体验。这也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“化身并不是离开自我，而是在角色的动作中”。只有把角色变成自己，才能使观众相信他就是“这一个”。这样，观众同演员和角色便能合为一体了。
    (2)表现派
    德国剧作家、戏剧理论家布莱希特认为，戏剧演员不应当和角色合为一体，而应当初角色保持一定的距离．并对自己所扮演的角色作出评价，  故称之为“表现派”。作为和体验派不同的电影表演流派，表现派强调“间离”，这是布氏和斯氏理论的最大区别。因为布莱希特不是从剧本角色的立场来阐述剧本，而是从社会立场来加以阐述的。他认为：“观众并不是邀请来像投入河中那样使自己沉浸到情节中去，  以致无所适从地被驱使到这儿和那儿。”观众应当有自己的眼光，对戏剧情节进行判断、评述，并以冷静的态度对待角色。“问离”是一种使观众跟舞台上表现的事件保持距离的表演技巧。产生“间离效果”的目的是消除舞台和观众厅的“魔力”，不制造特殊环境氛围，演员也不是用奔放无羁的热情来煽动观众的情绪，也不用炽烈动人的表情来抓观众的心神，不让观众如痴如醉地沉湎于戏剧之中，消极被动地跟着戏剧人物沉浮，而是主动积极地参与创作，清醒理智地关注社会、评价人生。布莱希特的“间离效果”理论，虽然是对戏剧导演的处理的主张，但却也对电影导演产生了不容忽视的影响。
$ h* ]( C7 |+ x- X% S0 z( ]    制造“间离效果”可以采用多种表现手法。有的影片在故事的叙述中插入与情节无关的内容，比如，苏联影片《恋人曲》，银幕上数次出现摄制组成员，在剧情转折时，往往出现摄影机，  以此来提醒观众是在欣赏艺术而不是观察真实生活；有时，像叙事诗一样，在每个诗节的末尾，穿插上几句作者的感叹以表露作者的意识。来引发观众的联想。有的影片用作者的主观叙述，或用编剧、导演的谈话，来制造“问离效果”。如国产片《小街》表现的主人公夏向导演述说剧本的内容，  实际上是一段亲身经历。三个假设性的结尾，表现了夏对俞的怀念和未知。加强了纪实风格．  使钾幕和观众间产生了一种“问离”。观众从银幕反映的逼真生活中引起思考，得到启发，并能结合自己生活体会，使电影内容向外延伸开去，触及到宽广的社会生活。
    (3)本色派
% B1 g+ f+ X& H1 U    顾名思义，本色派是保持生活本色的一种表演方式。  本色派的表演之所以在吃较长的时间里颇受好评，赢得了广大的观众。  主要原因是它真实地自然地反映了人生。在电影中，演员是物象之一。如果在银幕上有一星半点作假的东西，都会由于它同其他真实物象的共存而变得不协调、不和谐，使观众不能容忍。
/ }* ~3 @: M- \( h% z& F    外部特征无疑是观众特别感兴趣的，而摄影机可以无情地逼近演员。放寸·演只．迫使演员极难改造自己。所以，导演在物色演员时，也往往把重点放在外形上。谢晋让祝希娟扮演《红色娘子军》中的琼花，就是看中了她的那对火辣辣的眼睛。本色派认为，演员和角色的吻合，剧本材料和演员资质的吻合，是选择演员的重要标准。
1 ^4 O# R$ ^1 Q, q6 W* L    由于考虑到电影演员保持本色的重要性，所以许多电影导演注意起用非职业演员。非职业演员在不同影片中的地位也是有区别的，有的只是作为电影的材料，比如，影片《青春祭》中的傣族老妇人——伢，她干瘦的外形，双手揉捏米饭的动作，嗫嚅的无齿的嘴巴，她只是作为一种物象存在，  无须多作表演， 照原来生活活动便行。而像周倚天在影片《红衣少女》中扮演的安然、常珊珊在《沙鸥》中扮演的沙
0 D, [: t7 y/ ~% r: g2 v鸥，除了表现一个中学生、一名排球运动员的日常生活外，还需要创造性格，在银幕上创造出一个活生生的有血有肉的中学生或排球队员形象。安然、沙鸥两个角色的创作上的成功，  自然是这两位非职业演员的创作才能和艺术素质的表露，  同时也不能忽视她们本人就是中学生和排球队员，她们这种行家的手势、动作，一颦一笑举手投足都是职业演员难以模仿得到的。
    本色派演员在处理角色时，往往是本色加生活化表演加角色处理(较少)，  三者融合产生银幕形象，但演员的个人特征依然极其鲜明。张瑜在影片《庐山恋》中扮演的周筠、影片《巴山夜雨》中扮演的刘文英、影片《小街》中扮演的俞，便属于这种类型。演员的年龄、气质、生活经历和角色相近，演来亲切、  自然、颇受称赞。但是，毋庸置疑，只能按本色塑造角色的演员也有其局限，演与自身不相近的角色就不大适应了。张瑜扮演《知音》中小凤仙的失败，便是这方面的教训。
    (4)表演派(技巧派)
& J6 M9 W' A4 Y; m, h/ T( ~" i    众所周知，演员的任务是表演，表演自然需要技巧。表演，俗称演戏，演员表演不是演“我”，而是演“他”，  即角色。要变“我”为“角色”，创造出各种不同性格的银(屏)幕形象，做到演什么像什么，这类演员称为性格演员。他们不仅能演和自己的年龄、气质、习性相仿的人物，也能塑造和自己陌生的甚至相距甚远的角色，并在扮演不相同的角色时达到内部和外部的“化身”，这就需要本领，  需要表演技巧。美国著名演员诺克斯认为，“进行表演”是一种“比保持本色更丰富”的艺术。他说这是“一种具有震撼人心的力量的艺术，  一种有着自己的作用、生命的目的的艺术，一种由于它的本性飘忽不定而变得难以理解，甚至不可捉摸的艺术，一种要有深刻的智慧和感情才会领会的艺术。它使接触过它的人的心灵发生微妙的变化”。这种高超素质的获得必定是进行表演而不是保持本我的结果。
    一个演员创造出一个真正的角色，实际上是一个从思想到性格、到习惯的自我改造过程，也就是将自己改造到角色上的过程，只有把功夫用到家，达到“化”的程度，在拍片时才能捕捉到角色应有的微妙感觉，塑造出鲜明的有个性的立体化的艺术形象来。英国影片《甘地》曾获得奥斯卡金像奖。扮演甘地的本·金斯利为了演好甘地，用了二十年的时间了解印度历史、风土人情，  了解甘地的一生乃至他的习惯、爱好、脾性、语言、形体动作。他演的甘地，  自然真切，发自内心，使观众感到金斯利就是甘地，  以至有的印度老人对他深深鞠躬，甚至伏下身子去吻他的双脚，说：“伟大的甘地又复活了。你把他带回了人间。”像金斯利演甘地，  已远离演员本人的“本相”和“本色”，进入了更高层次的艺术创造。克拉考尔在《论电影演员》中说得好：“这些戏路极广的演员不是以其本来的面貌出现在银幕上，而是干脆消失在那些仿佛跟他们本人毫无共同之处的银幕人物之中。”  目前虽然“只有少数演员能改变他们自己的本性”，“但正代表了电影化生活的精髓的微小变化”。这种“个性”的创造要求于演员的甚多：气质加性格加能力。演员应有较深的功力和必要的艺术修养、广博的知识和充实的生活体验。演员要做大量的案头工作，深入理解角色；要有形象感、造型力；更要善于控制自己，把自己蕴藏于角色之中。这诸多方面的才能，非职业演员难以做到，单靠本色难以企及。
0 \9 e( d9 b+ o
名师提醒
    本题属于基础理论知识。值得提醒考生注意的是，对电影流派的分类，依据不同的分类标准，会有不同的分类结果，上述分类只是其中的一种。对本题知识点的备考宜平时多了解和积累，在影片欣赏中自觉去感受、领悟和体验，方能体悟深刻。
# k9 @& [* ?; u, ?

jeff

专家解题与建议
0 h4 J3 m1 a* V! V' B; Q8 L    戏剧与电影都是综合性视听艺术，两者都是以表现自然生活形态为基点的门类艺术，与戏曲、舞蹈等表演艺术有着很大的差别。话剧和电影是最接近的姐妹艺术。话剧演员与电影演员从运用自身表现角色的根本点上而言几乎是相同的，都是以表现人的自然生活形态为基础而进行艺术创作的。只是由于两者之间在表现形式、创作过程的手段和观众观赏艺术成效上有着截然不同的方法与结果，从而形成不同的创作途径和特点。
    电影表演的纪实性取决于电影艺术的美学特征。电影艺术由于它的技术性(指摄影机的记录能力)使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用，也比其他姐妹艺术相对自由得多。而戏剧艺术空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论在舞台上如何去改变或表现空间，观众只能得到一个具有假定意义的舞台空间，对创作者来讲，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。电影则不同，  电影可以在最大程度上去记录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，  限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，  以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
, v; l5 T8 B$ u    戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调
与这种物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然要产生生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。就像戏曲艺术的舞台演出形式，用胶片记录下来会成为舞台艺术片，而如果不改变舞台表演形态就在实景中进行电影式的拍摄，就会产生非驴非马之感；反过来讲，也很难想像在真实空间中虚假的表演所带来的不协调与不准确。
! N( o3 z! V" I8 R3 y    戏剧表演遵从剧作所提供的人物形象，在舞台上进行有机的有程序的人物塑造过程。达到角色的完整性。电影表演不可能这样，  电影表演最后落实在银幕上的是活动着的影像，它的表演要经过几个繁杂的阶段才能完成。这不仅仅是个技术性的问题。电影表演因它的技术性而在某种意义上区别于戏剧表演，但这只是其中的因素之一。从创作出发点上来看，  电影表演应该是一种完全不同于戏剧表演的独特创作方式。
    电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性和程序性带来了有别于其他表演创作的特殊要求，  同一场戏可能会在不同的场景和不同的时间进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握和“情绪记忆”的能力。电影表演不像戏剧表演，可以借一种连贯的情绪状态去把握人物，而需要一种独有的技能来使其连贯和完善，这种表演的特殊性完全有别于舞台演出。
: x3 ~! a/ U* d9 f    再有，舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说，戏剧表演中形象的完成结果往往是与演员的现场表演相统一的。舞台的大幕徐徐拉拢，演员的表演结束，形象塑造的任务也就完成了。而电影表演则不同。由于电影制作程序的特殊性，电影表演在现场拍摄时是不产生形象结果的，呈现于银幕上的表演形象是完成于导演的剪辑台上。这就带来一个有别于其他表演艺术的特征，即演员无法去把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的构思去想像人物形象的最后形态，电影演员在拍摄现场的表演只是表演创作结果的前半部分，而后半部分则在导演的剪辑台上完成，电影演员个人在影片中的表演只是未知结果的半成品。那么，这是否意味着电影演员在创作中没有了主动性呢?从某种意义上讲，电影表演与戏剧表演相比，在创作中是主动性小而被动性大，但这并不意味着电影表演就丝毫没有主动性。
2 o% ?2 P( v, M' \    电影综合了戏剧、文学、美术、音乐、表演、建筑、摄影等诸多艺术而自成新的系统。这就带来了一个新的问题，  即如何协调进入电影系统中的各个艺术种类间的相互关系。应该讲，进入电影后的各个艺术种类在质上已起了变化，它们进入电影后在新的系统中重新化合，重新构成，从而产生出新的艺术效应和新的艺术功能。美术成为流动的实体性画面，剧作由纯文本成为可视听的语言系统，音乐则成为间断的非连贯的已不再具有音乐独立性的电影元素。表演也同样如此。完整的表演艺术形态进入电影后，成为含有电影特性的电影式表演，它的存在价值与位置是以电影本身存在为前提的，它无疑要受到其他元素的制约。与戏剧表演相比，电影表演在独立性和自主性上显然不那么主动。戏剧表演艺术在整体的戏剧艺术系统中的主导位置是显而易见，其他舞台元素的地位是辅助性的，这是戏剧艺术总体的特征所决定的。而电影表演则不同，电影中各元素的位置在系统中都是以相应的地位出现，影片所要表现的一切是用电影的综合性手段来完成的。例如，我们要表现一个人情感爆发的情绪过程。在舞台上表现时，需要演员以演技来将这个过程依据人物的情感轨迹表现出来，而电影则可以用其他的辅助性手段来帮助表演元素完成这个过程，比如用景别的变化增加表演的层次和情感的舒展；用音乐的烘托来帮助表演的情绪力度；或用空镜头来延伸表演的意蕴，等等。从这一点来说，电影表演相对于戏剧表演有着质的区别。但无论如何，演员创作的最根本的一点是要求演员完全地进入角色的状态．即在表演过程中将演员的理性降低到最低点，用感性的状态去代替角色的思维和情感过程。从原则上讲，对戏剧表演艺术的这种要求应该同样适用于电影表演。但我们知道，演员进入角色的情感状态是需要以充分的准备和有利的客观条件为前提的。
    在戏剧表演中，舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择也是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也是为了给演员提供相对的有利条件，加之戏剧表演对表演的要求是顺序的有章法的，且采用推进式的情感表达方式，这种方式可有助于演员逐渐进入角色状态。而电影的制作程序和制作条件决定了电影表演要受技术及其他许多方面的制约，这无疑成为演员进入状态的障碍。我们知道，在任何门类的表演艺术中，对情感的表现都是需要过程的。而这个过程是演员进入角色状态的必要阶段。作为人的演员从个人的情感系统进入到他人(角色)的情感系统，是需要一些辅助性手段的，如进入前的自我酝酿的准备过程或在与对手真实的交流过程中产生的相互刺激等。然而在电影表演创作过程中却不是那么具有条理，并且现场常常是嘈杂混乱的，这对表演创作是一种障碍。首先，电影创作中的分镜头拍摄方法是这种障碍之一。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲，他不仅需要一个渐进的过程，还需要保持一种连贯、稳定、持久的感情状态。即使对优秀的电影表演艺术家也同样如此。电影的分镜头拍摄，要求演员把同—种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次，这无疑对演员的表演素质有着更高更强的要求。加之影片的拍摄不是顺序进行，而是跳跃式的，如演员在现场表演时，“亲人”还活在世上，就要去表现得知“亲人”死去后的绝望状态；或还没有排练或拍摄与对手发生激烈争吵的戏，就要在镜头前去表演已经到了无法控制自己的愤怒情感而要狠揍对方的戏。这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有驾驭情感的调控能力，才能保证有准确的表演效果。
    总之，  电影表演与戏剧表演的不同主要表现在上述三个方面。

名师提醒
. @4 f: q  l8 U    以上主要从三个方面阐述了电影表演与戏剧表演的不同。然而，需要注意的是，无论怎样去划分戏剧与电影的差距和美学意义上的异同，都无法否认戏剧艺术对电影艺术的贡献，以及电影艺术对戏剧艺术的借鉴。在这一点上，无论是我国还是外国，众多的优秀戏剧艺术家及成熟的戏剧演员在进入电影表演领域前所拥有的雄厚实力，在他们进入电影表演领域后的确对电影艺术水平的提高有着极其重大的影响，同时，在理论研究与技巧实践方面，以及对电影表现形态和美学观念的演进，对电影表演艺术的开拓和发展等方面都提供了很多有益的启示。

jeff

专家解题与建议
, z0 d/ r. K3 m+ D3 h1 X- d    所谓表演诸元素，就是把表演中的各个基本环节一个个地分解出来，构成进行表演基础训练的主要内容。目前用于基础训练阶段必须学习和掌握的表演诸元素有：松弛自如和肌体控制；注意力集中；信念与真实感；动作与规定情境；判断；交流；想像；情绪记忆；节奏速度。这些元素或者叫做表演的基本环节，既是从表演的实际需要总结出来的，又是依据人们的行动规律予以提炼的，它们在实际表演中是紧密联，融为一体，共同起作用的，绝不是孤立、割裂地单个存在。由于篇幅所限，这里不可能把每个元素都一一谈到，只能择其要点概括做些介绍。
) H2 L/ X. ?' Y0 p! e% ~: J6 _   (1)松弛自如和肌体控制。
2 d5 `. q$ h3 v    进行表演，碰到的第一个障碍便是紧张——由精神紧张导致整个肌体紧张。造成这种紧张的主要原因是演员表演所处的特殊环境。无论在摄影棚还是在舞台上，几万度的灯光聚集在你身上，照得你两眼发花；上千的观众坐在下面望着你，你成了众目睽睽的中心，这像一股无形的巨大压力挤压过来，很可能让你手足无措，局促不安，心怦怦乱跳，嗓子眼发干，浑身冒汗，头也嗡嗡发涨，脑子里钻出各种杂念……环境的刺激和思想上的负担杂念，主客观交织一起，造成演员精神的紧张。由于精神紧张，引起肌体处于一系列紧张失调的状态，肢体变得僵硬，不能像平时那样从容自若地控制支配了，两只手成了多余的东西，不知摆哪才好；两腿发直，不会走路，还止不住地索索颤抖；舌头也转动不灵，不听使唤……演员处于这样紧张的状况，根本谈不上什么真实、有机、自如的表演了。
7 r- Q/ I# g! b0 Z. ?2 E    怎样克服、解除演员自身的紧张，在当众表演的环境中做到松弛自如地行动呢?
    首先，进行注意力集中的训练。人的注意力是有意识的心理活动的一个必要方面，它是和人的意志积极性密切联系着的，我们可以有意识地按照自己的意志把注意力集中在周围事物的某一部分，从而排除其他部分的干扰。演员可以运用集中注意力的办法来摆脱观众和摄影机的影响，在意志的控制下，把注意力高度集中于剧中发生的事情，注意自己的表演对手，注意力集中地去行动，就能够摆脱当众表演的特殊环境造成的紧张，帮助演员全身心地进入剧中的规定情境。可以尝试进行这样的练习实践：让你一个人孤单单地坐在舞台中央，大家在下面望着你，持续几秒钟、半分钟、一分钟，你就会非常不自然，忸怩不安，无所适从。而这时候如果出一道算术题，让你用心计算出来，或者让你默默背诵一首诗，或者是让你认真地穿针引线，把衣服上掉的扣子缝好……你的注意力一旦集中到你所思考或所做的事情上，你就会不再理会大家对你的注视，紧张感和种种不自然的感觉也就随之渐渐消失了。
/ I( c" X( X5 V1 v3 k    其次，进行松弛和肌肉控制的综合训练。  目前西方的表演艺术家从中国的太极拳、气功，印度教瑜伽禅宗中得到领悟启发，逐渐形成一种把人的呼吸、用气、内部注意力集中、想像、形体自我感觉，以及肌体各部分关节的运动有机地融合在一起的练习方法，作为演员必须每天练习、长期坚持不懈的训练课目，以求能够自如地调节呼吸和气息，随心所欲地控制和运用肌体各个部分肌肉的活动，学会监督自己，随时发现肌体中出现的紧张部位，有意识地让它松弛下来。建议考生参照此法进行训练。
    最后，多实践，多演出。考生应多熟悉和适应当众表演的特殊环境，要有足够的机会在各种不同场合进行表演实践，达到“习惯成自然”。
6 q" ^! }6 n/ k* C9 }    (2)信念与真实感。
8 t7 K* E5 q% N2 ?' ]' K2 `' ~    舞台上，摄影机前表演的一切都是虚构的、假的，可演员却要把它演成“真”的，所以需要培养演员对剧中的环境、人物关系、发生的事件具有真挚、强烈的真实感和信念。假如让你表演这样一个练习：你是战地卫生员，把负重伤的战士从前沿阵地抢救下来，紧急为他包扎抢救，抢救中发现这名垂危的战士是你童年时一起放牛的好朋友。这些都是虚构的。实际上，你是在安静的排练室，而不是在炮火连天的战场；背下来的也不是受重伤的战士，而是身体最棒的李四，排练前还同他打了场篮球。一切都是假的，却要演成真的。表演艺术就是在这真假矛盾产产生的。我国著名表演艺术家盖叫天说过，演戏是“真中有假，假中有真，真真假假，假假真真，真假难分”。演员要克服这真与假的矛盾，做到在虚构的条件下表演的真实，就要有极强的信念，能够像对待生活中真实发生的事情一样去行动，在内心引起相应的真实感觉和真实情感。
    信念和真实感可以依靠我们的直接生活感受和间接的生活经验获得，运用我们的想像去获得。平时可以多做一些这样的练习：例如利用几把椅子构成我们所能想像出的一切一一房屋、街道、轮船、碉堡、炼钢炉、岩石等等。这种把椅子当作另一种东西的做法，叫做“假使”，它具有这样的魔力，可以使演员在想像的帮助下建立表演的信念和真实感。我们随时可做出各种“假使”：假使现在是暴风雨的夜晚；假使面前是一条波涛汹涌的大河；假使我是个勘探队员在广漠的沙漠中迷了路，几天几夜滴水未进，急于找到自己的队伍等等。这些“假使”就能激起我们产生对虚构事实的积极反应，在想像的激发推动下，按照自己的假设去真实、恰当地行动。斯氏把这种信念和真实感的获得称作“我就是”。他说：“我就是”，在我们的行话里就意味着：我把自己放在虚构情境的中心，我觉得自己是置身于这情境之中，我是处在想像生活的深处，处在想像事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。”
    由具体的细小动作开始，运用“假使”和想像，导致对虚构情境的信念和真实感；由外部动作的真实产生内在情感的真实，这是达到正确表演的有效方法。
0 e8 ^% v3 k4 n* j) }( I6 a6 Z- d    (3)动作与规定情境。
    动作是表演艺术的基础，离开动作就谈不上什么表演。舞台、银幕上的人物总是处于不问断的动作之中，演员是通过鲜明、准确的动作来体现人物形象的。那么演员怎样寻找人物的动作，在表演中正确地行动呢?这还得从了解人们在生活中行动的规律着手。生活里人们的动作包含着心理动作和形体动作(当然，还有语言动作)，这两者是紧密结合，有机统一的，人的形体活动总是同一定的思想活动、一定的心理状态相联系的。形体动作是在思想活动、心理状态的支配下产生的；思想活动和心理状态也总要通过一定的外在形式表现出来。没有思想的动作和没有动作的思想都是不存在的，这决定了演员表演中的动作必须有足够的内心依据。另外，生活里人的动作和行动，归纳起来离不开三个环节，即：做什么，怎么做，为什么做。我们把这三个环节称作动作的三要素。做什么，指动作的任务；怎么做，是动作的具体内容和方式；为什么做，则是动作所要达到的目的。“动作三要素”是演员掌握人物动作的钥匙。演员表演，首先要弄清楚人物“此时此刻”要做什么，也就是要抓住。人物的任务，任务明确了才能在任务的推动下产生相应的一系列具体动作。例如：等待约好的朋友，安慰没有考上大学的同学，甩掉跟踪的敌人，排除机器故障，迎接离别多年的亲人等等，这些是“任务”。任务是人物动作的依据，也是激发演员积极行动的动力。
* B% S5 [* e5 Z6 P+ N% A  o' }* \    知道了要“做什么”，接之而来的是“怎么做”。“怎么做”是为完成任务所采取的具体动作内容。如果让几个演员做同一个练习，“掩护被敌人追击的地下工作者”，他们的任务是一样的，但是怎样掩护却会各有不同，每个人能以种种不同的行为、动作完成这同样的任务，其中有的构思巧妙，想像丰富，做得很细致生动，也会有人做得平淡一般，甚至还不大合理。因此，准确地抓住了“任务”后，还需要精心构思符合任务要求的具体动作，在“怎么做”上下功夫。
( u5 b4 {% s% m2 A    动作第三个要素“为什么做”，是动作所要达到的目的。动作的任务与目的是有区别的。例如：钓鱼，这是任务，至于为什么钓鱼，就可能有各种不同的目的：为了消遣，或为了充饥。再如同样一个任务一一“掩饰”，其目的可能是得到哥哥在前方受伤的消息，瞒过年迈的妈妈，怕她过分担心；也可能为了完成任务自己受了伤，不让同伴知道，以求坚守岗位继续战斗；或者是打入敌人内部的克里姆林宫卫队长突然听到反革命分子准备刺杀列宁的阴谋，掩盖自己极度紧张震惊的心情，不让敌人察觉，以便立即脱身，赶去保卫列宁等等。  目的不同，动作时的心情、心理状态以及动作的节奏、进行方式也就不一样了。
    与动作不可分割的还有“规定情境”。“规定情境”是表演中常用的术语．它概括了人物所置身和面临的各种情况，如剧情发生的时间、地点、环境、人物之间的关系、人物出场之前及出场的此时此刻发生的事情等等。同生活里一样，戏剧电影中没有规定情境的动作是不存在的，人物的一言一行、一举一动都是在某种特定情境中的举止言行。以走路为例，如此简单的动作也总是在一定的规定情境下进行的。是饭后散步，还是经过长途跋涉、两腿已然麻木、筋疲力尽地走着；是瘫痪多年的病人重新站立起来，开始尝试着练习走路，还是已经快要迟到，急着赶去参加一个重要集会；是去看望多年不见的好友，还是工作中出了问题，心情沉重走回家……同样是走路，在各种不同规定情境中就有各种不同的走法。表演中的动作一定要符合当时的规定情境，在动作中时刻感受情境并表演出来。深入研究剧中的规定情境，在动作中时刻感受到规定情境，是激发、推动演员积极正确行动的重要因素。
5 B- |; ?  ^& P: n    (4)交流。
3 F0 X" ^( Q# y4 ?; e' t    表演中说的“交流”是指人与人之间、人与周围环境的相互刺激和影响。戏剧情节就是在人物相互关系的矛盾冲突中发展的。人物之间彼此发生关系必定存在着交流。交流是通过人的感觉器官和动作、语言进行的。我们以动作、表演、语言表达思想情绪，给对方以刺激，又通过我们的感觉器官看见、听见、触摸到、感觉到对方的动作、表情、语言，接受对方的刺激，促使自己产生新的反应，进一步反馈给对方，
2 `, J# R- C2 i8 {: [$ E' F这就构成了交流，犹如两人传球一般，你来我往，相互刺激，相互影响，推动人物之间的思想情绪、矛盾，中突不断变化发展。
    语言是人们进行交流的重要工具。你倾听对方的谈话，听他说些什么，领会他的话是什么意思，从他谈话的内容、语气、声调中接收他的思想、感情、情绪方面的信息，从而产生自己的反应，或赞同，或反驳，或兴奋，或愤怒……除了语言交流，还有“无声交流”，  即通过动作、神态、眼神、瞬间表情的变化等等，把自己的思想情绪鲜明地传达给对方。
    掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真感受，在表演的此时此刻真正看到对方在做什么，听到对方说的是什么，从对方的态度中接受刺激，感受到对方思想感情的活动，在“活”的交流中进行表演，这样才能使人物在舞台、银幕上“活”起来。

名师提醒
    从上面的概略介绍中，考生可以大体了解到表演元素对于演员表演训练的重要性。如果考生把每一个表演元素都能很好地领会掌握，那么就为以后的表演打下了良好的基础。

jeff

专家解题与建议
/ c- m; i2 [. }4 Q! Q; u- {    特殊的形体条件是演员的必要素质之一。因此，形体考试是表演考试的一项重要的内容。外部条件是指包括容貌在内的身体条件，要求五官四肢不能有任何生理上的缺陷。电影演员塑造的人物形象要通过银幕传达给观众，是依靠人物的行为和形体动作来反映剧情的发展和展示人物的精神面貌，所以人们常说形体是表演艺术的基石。
    为了让考官能更好地了解考生的身高、四肢、肩宽和髋骨的比例，让身体线条的表现力完全展示出来，形体考试时要求考生穿紧身或贴身的衣裤。在考试时，考生先要表演一段自己事先准备好的舞蹈、武术、体操等，考官将从中考查考生形体造型美和动作协调性，以及肌肉能力和形体的灵活性等。
4 d1 h" d5 C, O' s' P    形体考官往往还会在最后的综合考试时，即兴出一些形式灵活多样的形体考试题目来考查考生身体素质和动态感。以下是近几年一些重点艺术院校考试时通常采取的形式。
    (1)听伴奏音乐，或行走，或跑步，或跳跃。
    要求随着音乐节奏的快慢变化，相应改变自己行进的速度或节奏。
7 y" o5 F$ _. B4 u) \    (2)听击掌号令造型。
    每拍一掌做一个造型，要求反应要快，而且造型姿态不能重复也不能近似。
$ N4 k! @9 k( d6 V$ h$ _    (3)想像造型练习。
' b6 _. a: m2 C% h7 D6 e    例如在行进中听口令，马上停下模拟动物园中某种动物，不用语言说明而能让考官一目了然，用造型姿态告诉考官这是什么动物。
    (4)模仿动作练习。
    考官以做示范的形式做上肢、下肢、头部和腰部等单项或组合动作，考生要立即模仿。
    (5)特殊练习。
    根据考生的具体情况，考官即兴出题考查考生某一方面的身体素质。
    (6)障碍练习。
    考查考生形体的表现能力和可塑性。例如过“封锁线”，考查考生在通过“封锁线”时如何利用自己的形体表现力来解决所遇到的困难的。

6 \  ^/ A: ]: A/ E! u2 @名师提醒
    作为表演艺术的基石，形体考试是表演考试的一项重要的内容，广大考生应予以足够重视。形体考试时考生首先表演的是一段自己事先准备好的舞蹈、武术、体操等，应该完成和表现得更出色些，更完美些，也更自信些。最后的综合会试时即兴考试的目的在于考查考生身体素质和动态感，考生在平时就要有意识地进行自我训练，如果条件允许，可以请相关专业老师进行指导训练，不断纠正不足和缺陷，日臻完善。总之，考生应该提早训练，尽早准备。

jeff

专家解题与建议
/ ]3 p* A- p4 R$ S    (1)台词考试主要以朗诵的形式来完成的。
    朗诵的体裁可以是散文、诗歌、小小说、寓言、故事、幽默笑话、相声小段等。选准朗诵的材料是朗诵取得成功的关键之一。在选材时考生一定要注意：首先，篇幅不要太长，时间在3分钟左右为好；其次，要选择那些自己熟悉的、喜欢的，有创作冲动同时又能够驾驭得了的文学作品，千万不可选择那些不了解的、距离自己生活太远的，或是文章本身虽然很优美，但朗诵难度大的作品，例如，高尔基的《海燕》、朱自清的《春》等等。因为这些作品初学者是很难驾驭的。
    (2)台词考试要求是：声音平实，咬字清晰，语意明确，言语生动，有可塑性，表达能力强。对待这项考试，考生千万不要有误区：不能简单地认为影视戏剧演员只要会说普通话就可以了，或者认为只要把文章一宇不差地背下来就可以了。艺术语言毕竟不等同于机械地背诵课文或简单地模仿。考生若要达到以上要求，需要注意：首先对你所要朗诵的作品有一个正确的理解。理解是创作的前提，当你弄清楚作者所想要表达的中心思想，文中人物的思维脉络后，一定要根据自己的理解(换句话说就是用自己的话)把它表述出来。朗诵是二度创作，你要通过对文章的理解和艺术加工成为“声音的作者”而并非是文字作者的粗略模仿者，因为考官要了解的是你的个性化的创造而非文章内容本身。此外，考生在观念上要注意，不要认为朗诵就是拿腔拿调，装腔作势，甚至为了让自己的声音显得“浑厚”、“有魅力”而去人为地压低声音，去做出有“磁性”的声音。这样只会让人觉得矫揉造作，同时这样做对声带也是极其有害的。换言之，考生只有集中自己的注意力，认真地去感受文章中的规定情境，有感而发，用真情实感去打动考官。总之，只有你认认真真、用心地去讲述，考官才会认认真真地听你抒发真实的感受。考场上，考官想听到的，就是考生对生活的理解和感受，也就是“真实”的东西。
7 f& T  b2 b9 E$ c
! u3 l4 t" ?3 j+ g% F2 d9 ^名师提醒
' O, t, D7 ~1 ~( R9 o5 |: S; w1 G    对于台词考试的备考，除了参考上述方法之外，还可以参照本书在播音与主持专业中所介绍的作品朗读的方法，综合运用这些技巧，尽早准备。
+ G. J/ _: |1 f1 f2 k$ w& {3 h1 c0 r

达达

这些 很受用

haitao2506

发Chong了？