关于音乐表演心理的几个问题

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通过对音乐演奏者演奏思维过程的分析，我们认为，音乐演奏者的音乐表演心理建构是演奏者大脑皮层上较稳定的神经反映通路，它是通过长期的音乐演奏学习与演奏实践获得的。而且，这些产生于演奏实践的艺术学习和艺术创作经验一旦受到外部刺激，就会轻车熟路地对刺激进行目的、方法、特定感官以及心理因素的反应，这样一来，演奏者的艺术创造心理就在不断地确立与建构中形成一种稳定地审美定向，最终成为一种自动化的指向。
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    关于音乐演奏过程中的一系列心理活动可以归结为以下几个主要问题：
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$ f0 N* \' J2 p5 L% C' t    一、理解－－感知问题

) Z% d4 o9 Q5 u+ |+ ]& R9 L    在音乐演奏活动中，演奏家同画家一样，都是运用技术、技巧手段进行艺术创造的。所不同的是，画家表现的是他们自己直接的审美体验，而演奏家则是在作曲家的创作基础上进行二度创造。这也就是说，演奏家的音乐艺术创造是在一定的框架中进行的，这里有一个忠实“原作”的问题。于是，演奏家的艺术创造才华就表现在“理解音乐作品并把这种理解传达给别人的天赋”上。(1) 演奏者的任务是把乐谱制作成真实的音乐音响，也可以说是把作曲家的心灵世界呈现给广大的听众。要想创造性地表现作曲家的心曲，首先就一定要感受到作曲家的内心律动。在这一点上，许多著名音乐表演艺术家的看法是相同的。小提琴家梅纽因说：“演奏者的任务在于建立乐曲与演奏者自己的意识之间的平衡。他不断地努力想把自己的实质充实到别人所创造的形式里去。”(2) 音乐家傅聪认为：“一个好的演奏家，总是令人觉得原作的精神面貌非常突出，真要细细琢磨，才能在转弯抹角的地方，发现一些特别的韵味，反映出演奏家个人的成份。相反，不高明的演奏家在任何乐曲中总是自己站在听众面前，把他的声调口吻，压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻。”(3)由此可见，理解感受作曲家的创作意图和乐曲所要表现的精神内涵是演奏者首先必须面对的问题。

' H4 U$ s$ f7 g1 g( D    在音乐演奏中，音乐演奏者拿到一首音乐作品的谱子进入演奏的过程是通过理性方式去进行理解的，也只有当他对这首作品理解了以后才能再进一步更好地去体验它。演奏家的理解力用心理美学来解释就是演奏家的艺术感知能力，而在音乐演奏界讲的则是音乐演奏家的“音乐感”。音乐感是一种特殊的心理素质，它表现在演奏家对音乐作品的共鸣上。音乐感与音乐作品的纽带是情感。苏珊。朗格在她所著的《情感与形式》一书中说：“我们对音乐的兴趣，来自音乐与各种重要情感的密切关系。”只有当作品诱发了演奏家的情感共鸣时，演奏家才会被激发起创作欲望和创作激情，演奏家才会有用乐器来表现这些情感的强烈要求。音乐家鲁宾什坦说：“当我爱上一阕作品时（我决不会在公众面前演奏任何一首我不喜爱的作品）我就迫不及待地向听众奉献出那种艺术效果，正如这部作品的伟大之处笫一次打动我时那样。”(4)

    有时，一部原本优秀的音乐作品会由于一时没有引起音乐演奏家的兴趣而遭到厄运。柴可夫斯基《笫一音乐协奏曲》的经历就是一个很好的例子。柴可夫斯基《笫一音乐协奏曲》本来是献给著名音乐大师鲁宾什坦的，但鲁宾什坦在视奏后并不赏识，他“说我的《协奏曲》是不可能的，指出了许多需要从根修改的地方”，（5）然而，柴可夫斯基并没有接受鲁宾什坦的意见。历史证明，柴可夫斯基的《笫一音乐协奏曲》是一部非常优秀的音乐作品。后来，鲁宾什坦本人也用行动承认了自己的这一次失误。这个例子充分说明，敏锐的艺术感受力是一种把握音乐作品与演奏者意识平衡的心理能力。既使是一个成熟的音乐艺术家也必须注意保持自己敏锐的艺术感受力。

    理解是一个人类理性活动的过程，人们一般用它来表示主体在客观世界中对所接触到的人、事、物内在特性的把握。而这里所说的理解是艺术心理学意义上的理解，在审美心理中，理解一词被赋于新的含义。首先，理解是主体情感产生的前提。这时理解的基本含义是人（个体）生命存在的自我意识，只有当人的生命意识觉醒之后，人才能对自身的存在有所理解。这时，他才会产生自我崇拜、自我怜悯、自我否定等等情感倾向。这些情感倾向产生时，理解似乎消失了，其实不然，它是隐含到情感与感性形式的统一之中了。其次，此时的理解是指人对其自身心理状态的觉察。理解与情感倾向融合而构成体验的基本内容，当它们借感性形式获得固定化、明朗化时，便形成了审美形象。理解属于意识领域，情感按其强弱程度分属于意识和潜意识领域，二者并不必然成正比。但是意识是具有主动性的一方。

  l; y1 m3 v% I( W% g, X    “意识”：是高度完善、高度有组织的特殊物质－－人脑的机能，是人所特有的对客观现实的反映。……在心理学上，意识一般指自觉的心理活动，即人对客观现实的自觉的反映，也就是有意识的反映。(6)
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( ^+ t5 f0 }3 R/ b+ T: F) a. j( r    “潜意识”是西方精神分析学说的出发点，在西方哲学和心理学中是与弗洛伊德的名字联系在一起的。它作为人脑机能的另一区域，是由祖先的遗传信息的联系等等所组成的。潜意识是非理性的，它服从于快乐原则。理性及按照现实原则（即考虑到周围现实的实际要求）行动的能力只是心理的第二位的范畴－－意识才具有的。“潜意识”是一个动态的、积极的范畴。这个范畴影响着意识，并把潜意识的内容上升为有意识的感觉、情绪、行为。这种“上升”不仅仅是对无意识的觉悟，而且是把本能的愿望推向行动，使其体现于具体行为之中。(7)
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    潜意识有两种：一种是本能的无意识，就是那些所谓的“性本能”等东西。那些东西原本就存在于人的潜意识之中，它自然在人身上起着作用。对于这种无意识，人只是去认识它，用不着去调动；另一种是后天的无意识：人在后天所获得的所有的有意记忆和无意记忆都可以进入后天无意识。有意记忆可以进入无意识（就是当人们把有意记忆的事情忘掉了的时候！所谓“遗忘背后就是无意识”讲的就是这个道理），无意记忆更是无意识的。例如，戏剧表演艺术特别讲究演员的生活阅历，有时，“走马观花”的生活体验，当时自己可能根本没有注意，在以后又碰到时甚至也想不起来了，然而，只要稍微经过提醒就能想起来，甚至还象是刚刚经历过那样的新鲜，这就是无意记忆。潜意识的东西不是以其自身，而是通过分析它在我们内心里留下的痕迹间接地成为心理学家们的研究对象的。潜意识的东西同意识之间并没有隔着一条不可逾越的鸿沟。始于潜意识的东西可以进入意识之中，反之，也有许多有意识的东西被我们排挤到潜意识的领域中去。这是关于一个双重人格的问题。人，在其一生的学习和道德薰染中，所有的教育都是在要求“我”按照社会道德标准生活，也就是按照“社会人格”来塑造“我”自己。于是，“我”就不得不舍弃“我”自己的那些本能的愿望，强迫自己把“自我人格”排挤到潜意识中去。但是，“我”的愿望并不会因此而息灭，它会在梦中或其它地方不时出现。所以，在人的这两个意识领域（意识和潜意识）之间，存在着经常的、时刻不停的联系。潜意识的东西常常影响着我们的行为，在我们的行为中表现出来，我们就是根据这些痕迹和表现才学会认识潜意识的东西以及它的主导规律的。所谓理性（社会人格）与感性（自我人格）之间的矛盾也是这二种人格的矛盾的表现。
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" y; t" P& o( Q    在意识和潜意识这两个人类大脑领域的联系中，理解和情感是至关重要的两个中介环节。其中，理解属于意识领域，情感按其强弱程度分别属于两个领域，一部分属于意识领域，另一部分则属于潜意识领域。同时，理解和感情二者并不必然成正比，即：它们两个一个纯粹在意识领域，是思想、是理性；一个在两个领域，它们是不可能直接对等的，有时，在并不理解的情况下感情依然可以很强烈。但意识是具有主动性的一方，它可以调动潜意识领域的活动。格式塔心理学派的阿恩海姆〔R·Arnheim〕认为，潜意识的有效性是基于先前的有意识努力基础之上的，如果没有长久而集中的思考，灵感很难出现在潜意识之中。(8)而按照O·兰克和H·萨克斯的“激情”理论，当（艺术作品等）客观事物在引起主体有意识的激情时，同时也就引起了他潜意识的激情，这种潜意识的激情不仅要强烈得多，而且是借助表象进行的。表象的选择不仅有有意识的联想，而且有足够的带有典型的潜意识激情复合体的联想。因为激情“能够保持无（潜）意识状态，而它们的作用却必须进入意识，决不会消失。以这种方式进入意识的快感或与之相反的情感便和其他激情或与它们有关的表象连贯在一起……两者之间应当存在着紧密的联想性联系，快感和与之结合的能量便沿着联想所开辟的蹊径转移。”(9)
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    事实证明，理解了的东西，我们就能更深刻地体验它。正是在这个意义上可以说，理解的深与浅，决定着情感倾向的强与弱。这时，在深刻理解的基础上，演奏者在其审美经验，在相似块的刺激下产生直觉，特别是在感情冲动的直觉调动下，其潜意识中将焕发出巨大的心理能量，它冲击着演奏者的记忆库，使其大脑中闪现出一系列以前曾经经历过生活画面，这些生活经验的迅速变幻使演奏者在他的大脑中，完成了音乐形象由模糊到清晰的全过程。因此，作为一个成熟的音乐演奏家，不仅需要具备纯熟的演奏技巧－－生理运动功能，而且还需要具备敏锐的艺术情感体验能力，这两者的结合，就组成了音乐演奏家艺术创造力的基础。只有理解到一定深度时，审美形象才能称为带着感性形式的理性结构，才能作为体验性的自我意识与观念性的自我意识并驾齐驱，不分轩轾。所以，理解决定了审美形象及其外化形式──艺术作品的审美价值。

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二、情感－－体验问题

    人类的情感有两种主要类型，一种是从生活中直接感受到的情感体验，称为第一自我的情感；另一种是从艺术作品等其它渠道中间接接受和感受到的情感体验，称为第二自我的情感，亦称“审美情感”。第二自我的情感是由有意识的想象定向激发出来的感情，所以有人将它称之为“智慧的感情”。艺术创作中的情感主要是第二自我的感情，即审美感情！当然，我们承认一切审美情感的最终来源都是生活提供给艺术家的，然而，人们从艺术作品中所接受的情感体验毕竟是间接的，不是生活中的第一自我的感情。不管是第一自我的情感还是第二自我的情感，都是一种携有大量心理能量的动态性心理因素，它虽然总是在要求呈现，但它只具有一种张力形式，这种张力形式的起伏，又可以和其他形式整合为与之具有同一性的其他形式，这就是所谓的它还要寻求感情的表现形式，这就是所谓“具体化”－－艺术作品的创作。
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$ x1 v2 w& A+ \8 J    需要说明的是，通常人们常说的“喜、怒、哀、乐”，并不是心理学上所说的感情的全部意义。在心理学上，感情指的是主、客体之间关系的产物，表现为“吸引”或“排斥”。如：爱－－吸引；恨－－排斥；感兴趣－－吸引；不感兴趣－－排斥。在主体对对象的“接近”与“排斥”倾向这个意义上来说，感情的内涵要比较广义一些。既然在心理学上情感是人与环境关系的反映，这种情感当然包含着“喜、怒、哀、乐”在内。
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( {; D& [. x# Y. E艺术创作过程中的情感伴随一般有三种形式：（1）可以用形象表达的情感经验；（2）可以用语言表达的情感经验；（3）直觉的情感冲动。即：既不能用语言表述，也没有视觉形象伴随的情感经验。例如，许多著名作曲家在描绘其创作过程时，都谈到了这种情感的奇妙作用。

2 A' a. m2 B, |3 V4 E, x柴可夫斯基说：“写一部器乐曲……这纯粹是一种抒情过程，是灵魂在音乐上的一种自白……。”(10)
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    肖邦在写《玛祖卡》时，“心中翻腾着的情感就象在风中熊熊燃烧的篝火一样炽热，有时这种情感象庄稼人打着呼哨跳的舞一样欢乐；有时又象尤兹瓦的脸色一样庄严。”(11)

    这些都是情感对作曲家创作产生影响作用的真实写照。作曲家的创作大多是以来自生活的情感体验（第一自我的情感体验）为基础的，这说明了作曲家的情感体验是多么的重要。

- a- e" D" Y3 Z3 S7 f. a    当音乐演奏家面对着浸透作曲家辛酸苦辣的情感体验的音乐作品时，不依靠自己丰富的内心情感世界怎能真正领略个中甘苦；不沉入其中，与之苦乐与共，怎能体味出其中滋味? 若没有丰富的内心情感经验的积累，又怎能与之共哭共乐呢? 音乐负载着情感，演奏音乐就必然要受到情感的制约。古今中外的许多音乐论著都指出，音乐演奏的核心是传情。我国清代音乐名著《乐府传声·乐情篇》写到：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，……不但不能动人，反复令人索然无味矣。”德国著名音乐家巴赫(J.S.BACH)也说过：“完美的表演是由什么构成的呢? ……就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真正内容和真挚感情。”(12)这些论述都说明音乐表演应该充满感情，以情带声，以声传情。更证明了演奏家的情感体验是多么重要。由此可见情感在音乐表演艺术创造中具有多么重要的地位。
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    关于情感与情绪问题，心理学上有很大的分歧。有的心理学家认为，情绪是人类较为低级的内心反应，而情感则是人类较为高级的内心过程；有的心理学家认为情绪的混乱无序的，而情感则较为有组织的；还有的心理学家把情绪描述成一种内心激动状态，而把情感看作的认知反应。“格式塔”心理学派的阿恩海姆说：“心理学家既说情感也说情绪，但这两个术语之间的区别显然还不清楚。”(13)如此看来，根据西方心理学目前的研究现状，这还是一个不能科学地界说的问题。至于情感与情绪的本质问题，心理学上也有很大的分歧，尽管如此，有一点是一致的，大多数心理学家都承认，情感作为复杂的内心过程，涉及到三个方面的内容。首先是生理反应；其次是内心体验；最后是情绪表现。因此，我们可以把情感的本质看作是由这三个方面组成的复杂的心理过程。对于研究艺术创造活动中的情感活动来说，更为重要的是体验与表情。

# N4 W& M! a9 F5 ^6 J8 T6 p, b- o" M    无论是在心理学还是在艺术理论中，情感都是人们谈论得最多的一个概念。情感产生于人的感性活动，情感是生命存在的表现，人的生命离开了情感就丧失了活力。由于有了情感，人的各种心理因素才被整合成一种综合性心理活动──体验。
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    体验是人（主体）带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命的价值和意义的感性把握。由于情感、生命、意义等这些问题正是艺术所关涉的核心问题，所以体验对于艺术家以及艺术家创造心理的研究具有十分重要的意义。体验原本就是一种正常人所共有的心理活动，而艺术家的体验则使之产生一种强烈的倾诉欲望并诉诸于他的作品之中。如柴可夫斯基把对十九世纪末俄国未来的忧患，以及对俄国人民痛苦生活的深刻体验倾诉在他的《第四交响曲》中，那悲剧性的主题使人联想到“战争的号声－－命令的信号－－威严的强迫－－命运。”(14)这时，这一作品就是作曲家的生命体验依据审美相似律而找到的外在同构体。作曲家就是常常在这样的一种情不自禁的情感状态下，将自己的情感体验化为想象中的声音，然后再经过筛选之后用技巧展示在乐谱中的。音乐创作过程往往是作曲家全身心的投入。奥地利著名音乐学家格拉夫（Max Graf 1873-1958）在分析研究了大量材料的基础上得出结论：“……所有杰出的艺术家都是从心灵似乎要自我摧毁的压抑中获得愉快，……在作曲家手中转化为音乐的每一感受都是许多感受组成的，多年来的喜、怒、哀、乐强化了卓越的艺术家所创造的音乐”。(15)贝多芬《热情奏鸣曲》、肖邦《g小调叙事曲》、李斯特《梅菲斯特圆舞曲》等无一不是典型的例证。瑞士著名音乐学家欧耐斯特·库尔特（Ernst Kurth 1886-1946）在他的名著《浪漫主义和声及其在瓦格纳的<特里斯坦>中的危机》一文中分析到，《特里斯坦》对瓦格纳来说，意味着对生活的强烈回避。当瓦格纳失去了Mathide Wesendonck(他的恋人)时，他想从悲剧中寻求出路，这个悲剧中似乎有一种非凡的心理能量，从中孕育出一个深沉的音乐世界、一种崭新的音响来。音乐是从他心里挣逃出来的。

    “体验”，英文是experience，兼有“经验”、“经历”等涵义。从一般意义上来看，体验就是经验。但是，我们应该注意，经验是比较宽泛的一个概念，它包括直接经验、间接经验、……总之，什么经验都是经验。体验则指的是主体个人的直接经验。它的关键在于，“现象”是否能进入到主体的大脑思维中去，进入到主体大脑中的“现象”，主体自然就会认识它，否则，主体就不认识它；同时，体验必须是主体自己去发现的“现象”，如果是别人发现的“现象”，人云亦云，自然也就不能成为主体的体验。如果再从人精神内涵的角度来看，“体验”与“经验”在意义上的差别就更大了。经验常常是指客观世界在人的头脑中留下的印象或形成的知识，它不带有生命本体论的内涵，而体验则不同。

    首先，从人的存在角度来说，人的存在不同于一般动物存在的地方就在于：人对其自身的生存以及对生存空间－－世界的意义有所领悟。正如马克思所说：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。……有意识的生活活动直接地把人跟动物的生命活动区别开来。”(16)于是，自狄尔泰以后，西方生命哲学、体验美学都是在特定的意义上使用“体验”一词的。体验必然是生命体验〔life experience〕。例如，在德文中，“体验”为“erleben”，有“遭到”、“经历到”、“亲眼见到”、“体验”等含义。从词的组合上分析，它是由“leben”(生命、生活、生存)加上一个前缀“er-”构成，“er-”意指“使受到”、“使感到”。这样一来，“erleben”就带有两个重要的含义：第一，它强调生命和生活意识，于是，体验就是指人对生命和生活的亲身感受；第二，它强调主动性、动作性。体验决不是象认知心理学中的刺激－－反应那样是一种被动的行为，而是主体从自己的内心情感出发，主动积极地去体验生命及其价值。于是，海德格尔就通过“领会”、“思”、“视”、“透视”等概念来揭示体验与生命的关系。这样，体验就以其独特的本体论色彩，有别于一般认识论和心理学中的“经验”。

9 n! y/ n- S8 u$ g$ C4 @  o    其次，由于体验直接指向人的生命，以生命为根基，所以它必然是一种带有强烈情感色彩的心理活动，这是它和经验的又一区别。体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运与遭遇出发，从内心的全部情感积累和先在感受出发去体验和揭示生命的意蕴；体验的最后归结点也是情感，体验的结果常常是一种新的更深刻地把握了生命活动的情感的生成。相比之下，“经验”则缺乏如此强烈的情感色彩，因为经验的目的是认知世界，它与生命不是直接地、紧密地相关。例如，当在实验室里进行花的实验时，实验者的目的是为了获取花的客观知识，那是在经验着花；但当托尔斯泰看到牛蒡花而想起生命的意义时，他就在体验着花了，他是这样记载着这次体验的：“昨天我穿过一片刚刚犁过的黑土田地。一眼望去，除了黑地以外，什么也没有，连一根绿草也看不到。可是在尘土飞扬的灰秃秃的路旁，却长着一棵鞑靼花(牛蒡)，这颗花有三条幼枝，一条已经断了，断枝上挂着一条沾了泥的小白花；另一条也折断了，上面沾满了污泥，黑色的绿枝显得垂头丧气，十分肮脏；第三条幼枝向旁边直伸出去，虽然也狭义蒙上了灰尘而变黑了，但还活着，中部分还是红的。这使我想起了哈泽·穆拉特(托氏当时正构思的小说中的主人公)。我真想把这一切都写出来。这一片田野上，只有它把生命坚持到最后，不管怎样总算坚持下来了。”(17)托尔斯泰对花的细致观察，不是为了认知这朵花的客观属性，而是因为他发现了这朵花（它那刚毅、顽强）与生命之间的内在联系。这样一来，这朵花就超越了认知的对象而上升为审美的对象、体验的对象，花与人类的生命意义取得了一种内在的深刻联系。

5 t  k; R( p1 j! G6 ?/ f* K' M    体验的生命性和情绪性（质的特征）还引出了第三个特征，即强烈性、高强度性（量的特征）。从强度上看，体验是比经验更加深刻、强烈、活跃、生动的心理活动，在体验中主体调动全部的心理机制，进入一种全身心的心醉神迷的状态。体验固然是一种综合性的心理活动，但情感在其中却居有核心为地位。
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! O' b4 e, W: A6 s! h. _2 l    体验与经验最后的一个较大的区别是，经验活动作为认知活动，具有较明显的主客之分，认知主体意识到自己是独立于对象的，意识到客体是超越于自己主观意识之外的存在，并努力保持这种距离，使自己不受情绪等心理因素的影响。而在体验中，主客体的浑然同一、物我两忘代替了主客体的分离，此刻，自我仿佛消失了，融入一个更大的整体之中。这就是庄子所谓“堕肢体、黜聪明、离形去知，同于大通，此为坐忘”。(18)“坐忘”（此外还有“心斋”、“游”等）就是体验的极致，在坐忘境界中，主体的形（身体）和知（知识）都消失了，自我与“道”合而为一，甚至会产生“不知庄周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为庄周”的幻觉。(19)

    体验，是知觉和理解、理性与感性融合在一起的。关于知觉和理解、理性与感性融合的问题，巴甫洛夫著名的条件反射学说讲到：动物的第一信号系统管知觉，第二信号系统管思维。人与其它动物的区别就在于：人的第一信号系统随时与第二信号系统交互作用，而动物是没有第二信号系统的。所以，人的感觉和理解是不会分开的，感觉到了就随时在理解。感觉是对事物形象的感受，是直观的；理解是对事物深层的、本质的掌握。表象是知觉，但人的知觉中包含着理解，同时，人的知觉和理解始终不会分开，这样才真正符合人的生理心理状态。如果将感觉和理解分割开来，感觉到的东西就永远只能处于感觉阶段，永远也不可能上升，人也就永远不可能理解到事物的本质。然而事实上，本质就是透过现象来理解的，而对现象接受的信号就是感觉！其实感觉本身一开始就包含着理解，只是理解的程度有深有浅，这只是一个程度深浅的问题。换句话说，也就是逻辑思维和形象思维始终没有分开。我国古代道家学说的精髓就是讲在知觉中包含理解，感觉和理解不曾分开。阿恩海姆主要也是这个意思。

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    总之，所谓“体验”就是体验一种“精神内涵”，一种感受。这里包括形式美、思想、感情、精神气质等所有的因素，而且这些因素都要融为一体，可能有的因素多一点，有的因素少一点，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是人的精神内涵。这就是体验为什么不可代替、不能言传的根本原因。
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    以上着重谈到体验与经验的区别，以使体验的特征凸现出来。但这并不等于说体验与经验毫不相关。体验是以主体在认识过程和心理过程中所积累的经验内容为对象的，是对经验的带有情感色彩的回味、反刍、体玩。因此，体验可以说是对于感受的再感受、对知觉的再知觉、对经验的再经验。坚持体验的基础是经验，实际上就是坚持体验的社会性和物质基础，以免把体验当成神秘不可知的心理功能。一个人在经历一件事的当初可能并未发现其深刻的涵义，往往只是留下一个一般的印象（经验），而当事过境迁以后再去回忆、重新体验它时，往往才会发现其中非同寻常的深刻涵义。比如，鲁迅小时因家道中落而常去典铺典当东西，那时他对辛酸的体味并未达到多么深刻的程度，而这种对辛酸体验的深度倒是在他经历了人间沧桑之后，反复回味出来的。
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    最后要强调指出：个体的体验离不开具体的社会实践和社会关系，主体个人的体验中必然会溶入他所处的社会环境、民族性格和文化传统的影响。反之，只有积极参与社会实践、参与人生的人，才能获得意蕴深刻、范围广阔、富有时代感的人生体验。这也就是我们为什么要强调艺术心理学研究不能忽略社会性因素的主要原因。

    作曲家和演奏者的生命体验都使他们在寻求一种舒泄心理能量的方式。当演奏者以其审美经验从作品中找到与作曲家在审美体验上相沟通的中介时，演奏者就将自己的体验通过艺术作品形式升华为一种审美形象，即可以进行自我观照的审美体验。二者不同的是，作曲家是在外物刺激下产生审美形象并将它外化于感性形式－－乐谱之中；演奏家则是在感性形式－－乐谱的刺激下产生审美形象并借助于技术手段将它制作成音乐音响后再外化出来。需要强调的是，演奏者并非被动地接受和理解作品给予的审美形象，而是主动的将自我体验倾注在音乐作品之中。

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三、意境与心境问题
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所谓“意境”就是艺术创造境界，即艺术家对于人物、事物以及客观景物情感感受的真实表现。在意境的心理问题上，主要有三个方面的问题：情感、表现情感的艺术再造形象、情感与形象的融合。前面我们已经粗浅地谈到了情感问题，然而在音乐表演艺术理论的研究中，表现情感的艺术再创造形象和情感与这形象何以能够融合是两个更为突出的问题。

. J2 D" b3 _7 |& ]( V! N首先我们应该看到，在我国古代文艺理论中，“境”是指任何对象而言的，但古人所说的“意境”却并不是客观自然，而是艺术创造之境。按照艺术心理学的观念，从创作主体的角度讲，就是艺术家内心表象的心理加工与艺术表现。然而，对于音乐表演艺术创造来说，还要加上演奏者对作品（乐谱）知觉的直接把握。因此，“意”与“境”相融合的问题，不仅是主观心理与客观外界如何相融，而且还是一个艺术家在其同一心理世界中，这一部分内容与另一部分内容的互相融合。创作总是源于生活的；艺术创作，则主要不是基于面对对象的知觉，而是基于对于对象的表象记忆。心理学家证明，尽管任何表象记忆都难免失之于主观化的倾向，但它们却一定有一种客观的来源，因此，它们可以不失客观真实的规定性；而且，表象的获得总是知觉的结果，有什么样的知觉才有什么样的表象。因此，艺术创作从表象出发也可以说是从生活出发，从对于生活的知觉出发。艺术认知的最突出的直觉性，又正是见之于知觉的。因此我们探索“意”与“境”相融的创作心理过程就应着重放在知觉过程上。
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2 b' H! I+ W1 n, x8 V艺术家进行情感认知依据的是一种“类”的知觉经验或“表象概念”，并总是相关着主体同一类的情感体验的。因此，这些“类”的知觉经验或“表象概念”本身就是事物同一类的情感属性的心理符号。当客观对象触发了艺术家的某种情感时，就意味着他已经从客观对象之中发现了某一类的知觉经验或“表象概念”。现在的问题是，对象总是具体的对象，而不是某一“类”的经验或“表象概念”，所以，在艺术家的发现过程中，必然有一个由个别上升到一般的瞬间过程。格征塔心理学的一个重要贡献，就是他们有说服力的解释了这一瞬间过程，把它称之为“知觉的组织过程”（同构理论）。
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“同构”，具有两个明显的特征：首先它是知觉的，就是说，它是来源于客观对象，加工于艺术创造主体的心灵。用哲学认识论的话说，它是客观的，又是主观的，而且是客观融之于主观的。其次，这是一个主体的个别知觉可以必然唤起一“类”知觉经验的体验。后来，皮亚杰又对此进行了进一步的发展，提出了“同化”理论，认为每次认知过程的发生都是经过主体的理解，纳入主体的心理图式。同化就是按类归档，把某一种对象放到它应当进入的“框架”中去（好像往书架上按类摆书一样）。

根据这一理论，“意境”中情感与形象的融合（“情因境生”）过程大致是这样的：生活中的事物作用于艺术家的感官，它的“形象”便以其自然形态唤起了艺术家心中大略可以与之相对的“表象概念”。这时，作为一种“表象概念”的个别发现，艺术家产生了一种“自我实现”的初步情感活动。同时，这种大略相应的“表象概念”的唤起，使艺术家进入了特定情感发生的准备（或预期）状态，此后，艺术家就要努力的使这一对象被那个“表象概念”所“同化”，这是一个凝息敛神、细致品味的过程，也是知觉积极活动的过程。知觉会舍弃那些不能被组织的部分，而把那些可以组织的部分，根据其自然形态与“内涵意韵”，组织成一个符合“表象概念”的整体，即艺术家内心的“同构”。这个过程随着组织的逐步实现，那个特定的“表象概念”不断的被肯定，与“表象概念”具有稳定的“暂时联系”的情感模式也便由准备或预期状态不断进入活跃状态。于是，艺术家就会体验到某种愈益强烈的情感。最后，当组织完成时，亦即“知觉同构”完成的时候，艺术家对眼前的个别景物的品味就升华为整个人生中一个“类”的经验的品味，个别的感受便无数倍地扩大为“类”的感受，与之相联系的情感活动便达到高潮，进入“物我两忘”境界。这就是“意境”中情感与形象的融合过程，这便也是所谓“情因境发”。由此可以看出，在音乐表演艺术创作过程中，演奏者根据乐谱进行“创造性想象”－－建构乐曲演奏模式的最佳心理状态是心境。
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$ S8 B: [- {6 b/ Y心境首先是一种情绪状态。但情绪是一种极为富于变化又难以控制的内心活动过程，并非任何情绪状态都有利于艺术创造力的发挥，所以，我把与创造力发挥正相关的最佳情绪状态界定为心境。关于心境，西方心理学界有不同的说法。

英国女心理学家哈丁认为：“艺术作品导源于一种艺术家感受和把握到的节奏，在想象的瞬间对这种节奏的感悟把艺术家抛入某种心理状态，这种状态我们称之为心境。”“心境是瞬间的想象或意念把艺术家抛入某种情绪状态。这种状态似乎带有某种偏见性质地施加了一种强迫力，它解释了艺术家进入心境时耳闻目睹的一切。”(20)哈丁强调心境是一种特定的情绪状态，是在想象的情境中感悟到生命内在节奏的内心反应，它可以制约艺术家在想象情境中所体验到是一切。

" q4 s* m% d" d) {; i3 n" I5 X美国女心理学家多妮〔J·E·Downey〕指出：“将最初的情感组织成某些心境复合体〔moodcomplexs〕，这就是艺术气质的特征。”“为了传达目的，心境总是被赋予某种栖居之地和称谓，进而产生文学想象的构造。”(21)多妮的看法认为，心境是组织起来的原初情绪的复合体，它可以导致文学想象的涌现。

普通心理学则把心境看作是有别干激情的特殊情绪状态。(22)

/ c, Y& l/ R) j6 M" f! k激情，热情，心境，是三个不同档次的情感状态。激情是感情最激烈的状态；热情是处于中间的、比较高的感情状态；心境，则正是情绪比较淡的情感状态，所以人们常说“淡淡的心境”。正因为感情比较淡，不大会陷入某种情感出不来，所以心境是最容易产生“间离效应”的情感状态。
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综上所述，心境有利于艺术创造力发挥的根据有以下两点：

' }/ [2 u; R+ g; Z# p第一、心境能造成某种与现实暂时分离开的幻觉性情境，这种情境对于艺术创造来说至关重要。因为这是一种意象情境，是一种由感知基础上加入记忆等多种心理机制所产生的意象唤起与保持的情绪。由于意象的中介性质，当艺术家建构它时，实际上便同现实情境分离开了。于是，多妮称其为“虚假的情绪”〔psudoemotions〕，苏珊·朗格概括为“幻觉情感”，说的都是这个意思。心境造成的这种幻觉性情境已摆脱了事物直接刺激的局限，成为一种意象涌现时必然伴随的心理现象。它使艺术家摆脱了各种现实功利的束缚，摈除了在现实情境中的陈见和旧习，为想象力的自由伸展提供了更多的可能性。每当艺术家沉浸于这种状态时，想象力就显得异常活跃，“精骛八极，心游万仞”往往就是发生在这种情况之下。这不但是可能的，而且是必然的。所以，斯特拉文斯基说：“情感波动是灵感的基础……情感仅仅是创造者在努力捕捉那还只是他们创造的对象，并将在他手里变成艺术品的未知的实体时的一种反应。”
(23)

1 _+ }) @* r7 w7 k第二、心境是经过一段时间的沉淀和疏离的情绪状态，是一种持续的、弥散的和弱化了的情绪状态；同时，它又不同于那种唤醒水平较低的情绪状态，而是持续着较为充实的情绪。这样一种中等水平的情感状态，最有利于艺术家的创作。柴可夫斯基有一段话令人深思：“有些人认为，创造性的艺术家可以借助他的艺术媒介，在他激动不已的时候表现自己的情感，其实这是个误解。情绪－－悲哀或喜悦的情绪－－只能回溯性地加以表现。”(24)这段话是很有道理的。心理学的研究揭示了一个艺术创作的基本规律：过强或过弱的情绪状态都不利于艺术创造，中等强度的情绪状态最有利于艺术创造，最有可能提高创作效率。心境正是这样一种中等强度的情绪状态。有经验的艺术家会采用各种不同的方式使自己在创作时进入这种状态。柴可夫斯基就是以“回溯性地加以表现”进入这种状态的。

心境是处在“真”与“美”之间的一个区域，它在真与美之间徘徊。人的生理活动规律表明，人在集中注意力于某一事一定时间以后，人的注意力就会自然寻求转移，这是一个人体的自然规律。艺术家在从事艺术创作时同样不会违背这一规律。艺术创作时，艺术家刻意追求的不是真就是美，所以，当艺术家在着力刻画“真”的时候，他注意力的转移自然会倒向“美”的追求上去。既然艺术家不懈追求的就是要照顾到这两个方面，他就必然在真－美－真－美之间徘徊。往往在此时，艺术家会感到某种东西触发了他的大脑意识，这个东西就是“灵感”。

. m) [7 I& @6 S# J0 ?对于每个从事音乐演奏活动的人来说，总希望自己演奏的每一首乐曲都能激发听众的情感共鸣，把欣赏者带入美的境界中，并为此努力奋斗。然而，既使是一个相当成熟的演奏家也常常会出现令人懊恼的失败和无法控制的怯场。于是，如何保证演奏的成功，防止怯场的出现，便成为演奏者、特别是青年演奏者最为关注的问题。
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4 W5 j8 X, Z1 m" e7 Z& j古往今来，众多音乐大师成功的演奏经验为我们提供了丰富的例证。只是由于历史条件的局限，这些经验始终没有被上升到理论高度加以科学的认识。在科学技术高度发展的今天，许多新兴边缘学科的建立，尤其是现代生理学和现代心理科学的建立，为我们从理论上分析总结前人的音乐演奏经验，提供了较为完备的条件。
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以往，人们常把音乐演奏的失败和怯场归结于音乐演奏者的弹奏技巧不够纯熟或舞台经验不够丰富。于是，音乐演奏者就拼命地练习弹奏技巧和频繁地登台演出。然而，这也并未十分有效地解决了上述问题。其原因在于未能抓住问题的实质，舍本求末，效果必然不佳。音乐演奏是人的艺术创造活动，是演奏者根据乐谱音乐符号序列进行音乐艺术创造的思维活动，同时也是演奏者运用乐器表现情感、塑造音乐形象的生理、心理、思维活动的必然结果。因此，如果忽视音乐演奏中的主体演奏者的内在创造机制生理、心理、思维的状态与功能，我们必然就会失去解决问题的根本途径，也就谈不上提高演奏水平了。所以，深入有效地分析和总结演奏者在演奏过程中的生理、心理、思维活动规律，尤其是心理活动规律，将对帮助演奏者提高演奏技能具有极为重要的作用。

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注释：
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(1)【韩梅 刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版，笫156页】；

' _* F1 Y+ G% p7 K(2)【韩梅 刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版，笫300页】；

0 ]* `" Q" m% d7 h$ X4 {) G(3)【韩梅 刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版，笫300页】；

(4)【韩梅 刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版，笫304页】；
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(5)【韩梅 刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版，笫42页】；
* X" U' T* z, s3 L' D
(6)【《辞海·教育、心理分册》第104页。】；
3 t% ~$ b! K' m1 ]  q* b
7 d" `+ ~" q; q& x5 R! X(7)【(苏)列夫丘克《精神分析学说和艺术创作》，北京师范大学出版社1986年10月版第31－34页。】；

(8)【周宪《走向创造的境界－－艺术创造力的心理学探索》，吉林教育出版社1992年1月版第34页。】；
; p3 P% o+ k3 a
% O9 t  F  Q7 p( Q! F* l(9)【O·兰克和H·萨克斯《心理分析在精神科学中的意义》，第132页。转引〔苏〕维戈茨基《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年6月版，第92页。】；

(10)【《我的音乐生活－－柴可夫斯基与梅克夫人通信集》人民音乐出版社1982版；笫137页】；
% [" N; G# y1 o4 u4 W7 D

. I" @  g" B4 x6 P(11)【耶日·勃罗什凯维奇《肖邦的故事》人民音乐出版社1982年版笫89页】；
+ }4 R, ^8 J$ ~' {$ `9 J
. B; G8 n- s4 f: F3 F& f(12)【《作曲家论音乐》人民音乐出版社1986年版笫3页】；
- }* c" l  F7 a: `  F: |
, x+ ^& }2 h" X5 y( l: v% w(13)【安海姆《走向艺术心理学》，英文版，伯克利；加利福尼亚大学出版社，1960，第308～309页】；
/ G( O7 N  ~# i2 n3 I7 M( y
6 j$ i* K; w8 k1 e' O2 ^3 B% ~(14)【克列姆辽夫《柴可夫斯基的交响曲》人民音乐出版社1982年版第167页。】；

(15)【《从贝多芬到肖斯塔科维奇：作曲心理过程》选自《现代西方艺术美学文选·音乐美学卷》，春风文艺、辽宁教育出版社1991年版笫212/213页】；

(16)【马克思《1844年经济学－哲学手稿》中译本，人民出版社1976年版，第50页】；
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0 S6 v3 E- g0 T(17)【赫拉普钦科《作家的创作个性和文学的发展》上海译文出版社，第24－25页】；
& h% r7 Q! d7 F; {: x$ ^/ Z9 u
. H4 C; x  {  z/ G7 k' A  a- m" D2 Y(18)【《庄子·大宗师》】；

(19)【《庄子·养生主》】；

/ p, ]' z" D7 N5 {  @: U(20)【哈丁《灵感的剖析》英文版剑桥；哈法父子出版公司，1948，第119、129页】；
6 Y- k# U; M" e* L  b
(21)【多妮《创造的想象》〔Creative Imagination〕，伦敦；卡甘出版有限公司，1929，第132，133页】；

(22)【杨清《心理学概论》，吉林人民出版社，1981，第450页】；

(23)【李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1983年版第403页】；

) r! u7 Q+ O1 X  {$ z& g6 @0 F(24)【哈丁《灵感的剖析》英文版，剑桥；哈法父子出版公司，1948，第77～78页】；

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