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haitao2506

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发表于 2009-6-15 14:33:20 |显示全部楼层

音乐的电影与电影的音乐
——与美国纪录片导演艾伦·米勒谈音乐纪录片
转自《北京电影学院学报》2004年第6期

      【编者前言】艾伦·米勒（Allan Miller，1934—  ），美国影视导演、舞台导演、音乐指挥家、音乐事业家。早年曾经在哈佛大学学习音乐，获音乐学学士和硕士学位，后赴欧洲，师从荷曼·舍臣学习音乐指挥。
      在30多年的创作生涯中，他制作了30多部影视作品，大多是关于世界乐坛重大事件的纪录片。1975年，他与指挥大师祖宾·梅塔和洛杉矶爱乐乐团合作拍摄的《波列罗舞》荣获奥斯卡最佳短片奖。1980年，他凭借影片《从毛泽东到莫扎特——伊萨克·斯坦恩在中国》荣获奥斯卡最佳长纪录片奖，并且从此与中国音乐界结下不解之缘。1996年，他以美国东哈莱姆公立学校的小提琴课程为题材而拍摄的《微小的奇迹》获得奥斯卡最佳长纪录片奖提名。1999年，《依扎克：未来的小提琴家》为他赢得了艾美奖的荣誉。
      他的其他获奖影视作品还有：《尤比的回忆》（与尤比·布莱克合作），《饥饿的感觉——布兰登·彼汉的生与死》，《高度忠诚——加内瑞弦乐团历险记》，《欲说无语还在说——约翰·凯奇》、《十一月的孩子们——布拉格革命》，以及《凡界的奥菲尔斯——26位音乐家与26位指挥家》（与奥菲尔斯室内乐队合作）。
      1999年，他在佛罗伦萨和北京之间往返穿梭，跟踪拍摄了祖宾·梅塔与张艺谋合作导演歌剧《图兰朵》的过程及演出盛况，完成了纪录片《图兰朵计划》。2000年，影片《从毛泽东到莫扎特》创作20年纪念暨放映会在北京隆重举行。2001年，他导演了纪录情节剧《寻找塞尚》。2002年，他来到上海音乐学院，与美国指挥家伊萨克·波尔曼以及60位来自美国和中国的学生合作，完成了纪录片《波尔曼在上海》。
      他在舞台音乐界也取得了杰出成就。他曾发起并组织林肯中心的“新新音乐会”，担任巴尔底摩交响乐团的教育指挥、丹佛交响乐团的联合指挥，以及美国其它几个交响乐团的客座指挥。同时，他还是纽约曼哈顿上西区“交响空间”演艺中心的筹建者之一。1996年以来，他先后执导了赵季平的作品音乐会《为电影而作的音乐》、罗波特·曼的告别音乐会《告别：罗波特·曼与朱莉亚乐团》等多部音乐会。
      2004年9月，他应邀来到北京电影学院讲学。在《北京电影学院学报》组织的小型座谈会上，我国纪录片创作与研究方面的专家司徒兆敦教授、单万里研究员、韩君倩导演，北京电影学院电影研究所的杨远婴教授、郝建教授、刘军副教授，以及北京电影学院的部分学生，就纪录片的创作与观念等问题与他进行了诚挚的交流。
*
美国纪录片的创作与发行
      学报：首先，让我们感谢米勒先生接受我们的专访。
      米勒：谢谢。我毕生都在制作纪录片，其中一部分是音乐题材的，后来做了一些社会文化方面的项目。我到中国来过五六次，2002年去了上海，在上海音乐学院拍了一部影片。在座的都是电影专家，但我个人既不是电影理论家也不是电影史学家。当然，我作为制片人也不断地想过一些理论问题，接触了很多这方面的专家。通过跟你们的交谈，我希望我们能够彼此补充。你们如果有什么问题，我将尽最大努力回答。
       其实，很多美国人都知道北京电影学院，你们培养了很多著名的电影人才，将来中国的电影业，可能就要靠你们在座的这些人。去年春天，我在纽约见到了田壮壮先生，我们两个人在一起聊了他的新片《德拉姆》，然后田壮壮先生把我介绍给了张会军先生，张先生就把我请到这里来了，整个过程就是这样。
       学报：您能给我们介绍一下在美国从事纪录片创作的大体情况吗？
       米勒：在美国，纪录片的制作一直都是很重要的。过去，纪录片的拍制设备非常笨重，不便携带。早期的纪录片工作者在美国各地都拍过人文方面的作品，比如说最早的土著人、大自然的环境、水、动物等等。对他们来说，拍摄过程很艰难，因为摄影器械很大很重。第二次世界大战以后，出现了携带方便的小摄影机。这对纪录片的拍摄来说是一件非常幸运的事，创作者可以带着它到处走动，做各种各样的采访，就像记录约翰·肯尼迪竞选总统的影片《初选》中的大量采访那样。二战后有一个阶段，法国人跟美国人一样，也制作了相当一批表现现实社会的纪录片。他们做纪录片的一个最根本的原则就是不要“制作”声音，而是强调拍摄的画面和声音一定要同步，一定要现场纪录。法国人认为，美国纪录片实际上是通过选择拍摄对象，使纪录现实成为不可能。
       做纪录片，你可以拍摄所有的主题，从政治到社会，从社会到一般的人，你什么都可以拍。你必须知道如何拍，必须有拍摄的技巧和相关的训练，特别是如何把声音很好地记录下来。现在，摄影机和摄像机已经有了很多更新。由于机械的进步，每个人都可能成为纪录片的拍摄者。因为设备的优越性能，声音能够被简单而完整地纪录下来，让你不用花很多力气就能很好地操纵声音。人人都可以拍东西是个很好的现象，当然，你对摄像机的技术掌握的越多，你就越懂得技巧。
       在美国，如果你想使自己的作品得到发行，得到电视台的认可，让老百姓看到，那么竞争是相当激烈的，并不是每个人都能获胜。但是有一个机会，就是你要不断地把你的作品带到电影节上去，在世界范围内有很多不同的电影节，只要你把自己的作品不厌其烦地送到不同的电影节上去放映，总有发行商会对你产生兴趣。我认识一个电影艺术家，就是因为竞争太激烈，最后放弃拍片了。
       学报：在美国，学纪录片专业的学生，除了学习专业技术课程，还有哪些跟纪录片相关的系列课程？
       米勒：一般来讲，在美国搞制作，更多地是学习摄影技巧、剪辑技巧和声音技巧等等。制作课程是有学分的，当然，基础课（历史、美学）也要拿一定的学分，只是比例稍微低一点，大概占到25%的比例。据我所知，很多学生都特别讨厌学基础课程，他们都想说：“嘿，你就给我一台摄影机好了。”
*
纪录片的拍摄技术和技巧
       学报：如果今天制片方让你拍一部纪录片，您会选择数字摄像机还是传统的胶片？我注意到您用的词是“电影制作者（film-maker）”。
       米勒：在美国，我们常说我们是电影制作人（film-maker），而不是数字制作人（digital-maker），这只是叫法的问题。如果我有足够的钱，我宁愿拍电影，16毫米或者35毫米的。虽然非常贵，但是拍出来的画面相当美。实际上，数字摄影机也很不错，但是对我来讲，总感觉影像的边缘比较锐化。胶片就好得多，特别是拍人像的时候，画面效果会更好。
       学报：我看到您的人像摄影有很好的浮雕效果。人物身后是黑调，现在的数字摄影机不大容易做到。您是怎样拍好这个效果的？拍摄时，您有没有跟摄影师在技术上进行过细致的沟通？
       米勒：之所以会有你说的效果，第一个原因是当时拍摄的时候，整个房间是挂着窗帘的，人物背后的光线相当暗。第二个原因是后期没有更好的技术把背景变得更亮。第三个原因，其实我也是想通过这种处理，突出人物的面孔和脸部表情。
       学报：胶片拍出来的东西，的确比数码字的好得多，但也有一个问题，就是拍摄过程中有一些麻烦，如曝光问题、换胶片的问题（因为一盘胶片最多十分钟），还有音乐问题，拍摄音乐比较复杂。怎样让这些问题不影响真实的捕捉和纪录？
       米勒：这是纪录片拍摄者要做的。室外没问题，如果你知道要拍室内场景的话，你要比别人早去，你得了解那些电源插头，尽快把光、电，一切需要你做的都做好。你当然不必每次都这样做，但实际上光对拍摄来说非常重要。如果你筹款筹了半年到一年，然后你要到一千英里以外的地方去拍东西，结果因为光的原因没有拍成，会很遗憾。如果实在遇到特别紧急的情况，没有别的办法，你可以打一个手光灯，至少它能提供基本的光线。拍摄有三个阶段，拍摄之前、拍摄之中和拍摄之后，这三个阶段要自己掌握得非常好。我会提前一个月到拍摄现场，带着组里的灯光、摄影和录音，咨询当地的电工等等。这并不是说你要控制什么，只是说你要达到你想要的效果，你就要通过设备最大地限度把你的作品拍好，这也是拍摄的中心问题。如果你还没有准备好就开拍了，那就糟糕了，你就掉到陷阱里去了。
       学报：我想问两个关于剪辑的问题。我在1982年的时候，曾经到南京看过李德伦跟乐队的排练。看现场排练，比听音乐会能学到更多的东西。在《从毛泽东到莫扎特》里，李德伦说过一段关于莫扎特的话，我觉得是懂音乐或者是懂音乐美学的人引伸出来的。李德伦说，莫扎特的时代是封建社会向资产阶级社会过渡的时代，莫扎特的音乐表现了上升的资产阶级与保守的封建阶级的冲突，表现了资产阶级的理想。然后，斯坦恩非常简单地回应了李德伦，他说“我并不是想跟你争论，但是我认为莫扎特的音乐跟那些东西无关”。那么，您当时是不是有意把李德伦和斯坦恩的对立并列剪辑在一起的？
       还有一个问题也是关于剪辑的。《从毛泽东到莫扎特》里有这样一个场景：斯坦恩在一个很高的舞台上面做练习，教学生，底下有大批的听众。在剪辑的时候，那个练习的场面和真正的演出场面是剪在一块的，很多人不是太同意这种剪法，他们担心观众会把场景和时空搞混了。再比如，您在剪辑演奏琵琶的场面时，是不是使用了现场录音与画面（手的动作）对位的手法？为什么提出这么细节的问题，我想知道您是怎么对待现实的。比如，您在北京的酒店里看电视，电视里对待现实的观念与您对待现实的观念有什么不同？
       米勒：我要告诉你一件事。我在《从毛泽东到莫扎特》之后又拍了一部纪录片，讲斯坦恩先生20年后重访北京的情景。那时，李德伦先生已经坐在轮椅里了。两位大师再次谈起了莫扎特的音乐和资产阶级的关系。斯坦恩试探着问李德伦：“您真觉得莫扎特的音乐跟资产阶级有某种关系吗？”李德伦哈哈大笑：“Of Course No（当然不）！我在当时（20年前）只是必须要那么说。”其实，说到音乐，我不觉得音乐能表现什么，比如说表现了什么画面或者场景。音乐有时就是音乐，它不需要表现别的，它就要展示自己的美。
       至于你提到的声音问题，表现剧场里的场景时，我都是使用同期录制的真实声音，斯坦恩在台上演示，观众在台面听他的表演，观众的反应很真实，观众知道这是演示会，不会搞混。再比如琵琶的声音，我用的都是当时的录音，完全是声画同步的。
中国的电视画面有时没有给出足够的时间让观众去感觉它想说什么，这个画面表达的东西还没有完，就被后面的画面取代了。美国的电视也存在同样的问题，没有足够的时间讲述东西。这可能就是快餐文化的问题了。
       学报：您可能注意到，很多纪录片里都有解说员，您怎么看待解说员？
米勒：如果可能，我从来不用解说员，因为用解说员挡住了画面与观众的直接沟通。用声音告诉观众发生了什么，不如用画面直接告诉。中国有一些纪录片，解说太多了，以至于如果你关掉声音，就搞不懂发生了什么。画面本身不能清晰地讲述故事，而是要通过语言来说。我想，这就是中国和美国社会的不同之处。中国人已经习惯了说教式的文化生活，适应了让别人来告诉你发生了什么。当然，美国也有这样的节目，这是对观众的不尊重。你们知道，美国也有很多电视节目，基本上是跟在政府的屁股后面说话的，老板告诉工作人员应该做些什么，说些什么，这已经成为一种规范。
       学报：您主张在纪录片中加入特技和特效吗？
       米勒：不。我很讨厌这样做。如果特技和特效对你真的很有用，倒是可以适当尝试一下，但是我从来不用特效，因为大多数情况下，特效只不过是能帮你让画面显得好看一些，而我从来不会为了好看而使用特效。在过去的十年到十五年中，人们使用的一种叫做“连续剪辑”的方式，使“连续”这个词的观念发生了很大变化。以前，我们如果要表现一个人下车，然后进楼，走到房间里面，坐下来，这需要一段时间。现在，则可以省很多时间，第一个镜头是下车，第二个镜头就是他坐在房间里的桌子旁边，间隔越来越短了，但是观众能理解。这种技巧能产生想要产生的意义。所以，制作者有自己的自由去做任何事情，但是他们应该能自圆其说，能讲清楚为什么要用某个技巧或某种方式，换句话说，要用就得有道理。如果让看的人不会太累，画面上有变化，视觉上有一定的刺激，也许可以尝试用一下特效。但是如果影片本身就会让观众疲倦的话，那么你用再多的特效也没有用。
       学报：现代纪录片的声音特别重要，您是精通音乐的，又拍了很多有关音乐的片子。音乐节奏跟您的画面节奏之间的关系，我们从《从毛泽东到莫扎特》的剪接里已经看得很清楚。那么各种节奏，比如人说话的节奏、音乐的节奏，怎么样才能搭配得这么好呢？胶片剪接比我们用数字设备制作艰难得多，必须记住所有的元素。这么好的效果，是不是跟您的音乐修养有关系？
       米勒：我首先是音乐人，然后才是纪录片制作人。有一段时间，我急着找工作，就到纽约电视台当了制作助理。如果你是乐队的乐手，如果他们想拍乐队的话，他们一定会将摄影机固定在最好的位置上。这时，摄影机就像观众一样，当然，摄影机只有一只眼睛，而人有两只眼睛，我们可以到处看，上下看，左右看，但是摄影机做不到。由于摄影机只有一个眼睛，观众很快就会对摄影机拍摄的画面感到乏味。所以，影片制作者就不会让摄影机总是盯住乐队拍摄。他一定要掺杂一些大自然的画面，比如水的流动、树的摆动，甚至小孩子们的来回跑动。实际上，这样做等于扼杀了音乐之美。后来，我意识到必须想些办法，以保持原来的音乐，如实记录音乐之美。我一生都在做这样的努力。我在记录音乐的过程中，注意的绝不是音乐家们怎么样，我是在记录音乐本身的动人之处。那些对音乐本身没有兴趣的人，不能让他们只关注演奏者，而是一定要让音乐来吸引他们。我在《从毛泽东到莫扎特》中，想要达到的效果就是让观众感觉到中国的音乐家能把自己的人文素质完美地体现出来，这是我努力表现的东西。
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纪录片的观念问题
       学报：中国做纪录片的人很多，更多的人去拍摄生活是件好事，但是我们又发现，很多人拍的东西没有什么价值。作为创作者，您是怎么去选题的，怎么决定什么是有价值的，什么是值得拍摄的？
       米勒：我希望所有纪录片都有好的质量。我希望看到艺术家们能够拍出一些新东西，更进一步讲，能够拍出一些以前不允许拍的东西。如果作品本身的质量不好，比如画面非常模糊，那我觉得这不是一个好作品。有些作品，尽管拍摄技巧差了一点，但它反映的却是一个新的主题，反映了一个以前别人没有触及的主题，我仍然认为这是一个不错的作品。如果我是老师的话，我会跟学生们讲，不要那么着急去拍片，首先要思考，然后再到外面拍一些东西拿回来让我看。接着，我会跟他们进行具体的讨论。但是一些革新派，一些善于创新的人，比如那些新锐的前卫的艺术家，他们不会等着老师去告诉他们拍什么。
       学报：在今年北京举行的国际纪录片展上，法国跟日本的导演并不把故事片和纪录片做过多的区别，而是更多强调电影和电视的区别，我想问您对纪录片和故事片的关系怎么看？
       米勒：我想我不太清楚。故事片和纪录片的比较和争论由来已久，大概现在转向了强调电影作为文化的层面，所以会把电影与作为大众媒体的电视作一些区分。故事片和纪录片的关系很难讲清楚，我在这里恐怕回答不了你的问题。
       学报：有一种比较冒险的观点，认为纪录片和故事片之间的区别已经消失了，强调它们的区别已经没有多少意义。前不久，我在2003年第3期的《世界电影》杂志上看到一篇文章，美国电影理论家比尔·尼克尔斯写的《纪录片导论》。第一章探讨了“为什么说道德问题是纪录片的出发点”，这一章的第一句话就是“所有的影片都是纪录片”，那么如何区分故事片和纪录片呢？他说“故事片是表达愿望的影片，纪录片是表现社会的影片”。
       米勒：但是，我认为像《华氏911》这样的影片就不是纪录片，因为如果你找到了很多人之间的对话，把他们的对话有意地组合在一起，那么操纵这些对话的是你自己的一些观念。这样的话，你拍出的影片将不是一部真正的纪录片。
       学报：您曾说过，拍纪录片是出于一种责任，这种责任究竟是什么？为什么呢？
       米勒：我说到过责任这个词，但并不是想表达一个很严肃的意思。所谓责任，就是说你要诚实地面对你要拍的现实。纪录片不同于一般的综合艺术，不同于表演、跳舞、唱歌或者那些专门报道热门话题的节目，后者表现的都是一些流行的东西。我有个朋友拍了一部纪录片，是关于一个女人和两个男人同居的生活片段。他从银行贷款，然后两三年就还清了。他拍完以后，所有的电视台都抢他的作品。如果你的作品不是上面的任何一种类型，那你就没有任何在电视台发行的希望。所以说电影节非常重要，只有在电影节上，你才有可能找到发行和赞助的机会，请大家一定不要低估电影节的魅力。有一部纪录片是关于打篮球的，片名叫《篮球梦》，拍得很有感染力，以至于很多孩子看了以后都要去学打篮球，都要去参加球赛，那是1995年的事，后来所有发行商都抢这部片子，彼此竞争要得到这部片子的发行权。发行商挣的钱，很多返回到了学校，用来培养这些孩子打篮球。
       学报：指挥家卡拉扬的音乐纪录片您有没有印象？您怎么评价他的作品？
米勒：他的片子我不感兴趣。虽说这是一部非常有力的作品，但我不喜欢，因为影片的中心只是他自己。
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纪录片与文化的关系
       学报：我看到一则广告，说美国的电影院线9月份放映您的三部作品，其中有我们熟知的《从毛泽东到莫扎特》和《图兰朵计划》，还有一部《帕尔曼在上海》。广告上说您的作品集中表现了一个西方古典音乐家和一个中国艺术家之间发现某种“共同的语言”的过程。您怎么看待这种“共同的语言”？这共同的语言是什么？它表达了什么？
       米勒：我没有说过要表现什么“共同的语言”，广告词讲的不对。我们之间有太多的不同，以至于我们之间看起来没有什么共同的东西。无论是在中国还是在美国，我们都试图通过互相的寻找，试图通过音乐和文化来找到一些相通的价值和意义。这两个社会的差异很大，但是两位艺术家是可以很接近的。通过观众对影片的反响，也许我们之间可以找到一个相互理解的基点。
       不过，我还是想说几句我们之间的不同之处。如果有人认为通过我拍的这部影片可以把两个社会拉得更近一点的话，我想说的是，根本就不是这样。有些美国人到中国拍了一些东西，然后拿回去给美国人看。他们捕捉到的只是点点面面的东西，那些从来没到美国旅游过的中国人，根本不了解美国那边的情况。我想，最好的影片应该是东西两方导演结合起来的作品。我认为，不同的人可以共同生活，共同工作，甚至通婚，产生共同的了解，理解彼此的差异，而不是消减他们的这种希望。
       学报：拍纪录片的导演对生活特别敏感，您现在对中国的感受和认识，跟十几年前有没有什么不同？
       米勒：这次来北京之后，到目前为止，我还没有重复吃过一道菜！在中国的文化生活中，有太多的内容，太多的不同，我现在还没有完全捕捉到。这很自然，我看到的是外观上的一些变化，比方新的楼房、新的车辆，很多人都有手提电话。我不会讲中文，这限制了我进一步地了解中国，这种情况使我感到非常悲伤。我不能假装很了解中国。虽然我来之前，在纽约通过电视、报纸、周刊等读了很多关于中国的报道。我应该向你们道歉，我了解的并没有你们想像的那么多。我感觉到了太多的东西，但我不敢相信自己的感觉。
       学报：其实，有时人的感觉是对的。
       米勒：我很容易爱上一个人，我以前在这方面已经有过教训了。我非常诚实地面对你们。如果有人在一个国家里，在不同的社会文化环境中，没有生活足够的时间，就说自己了解那个文化，这肯定是骗人的虚言。我来到这儿见到的所有中国人，无论是在宾馆里面，还是跟出租车司机在一起，他们总让我感到非常友好，而且这种友好不是假装的。我是会讲法语的，但是我在法国没有感受到这些，在其国家也没有感受到。
       学报：感谢米勒先生回答了我们这么多的问题。您的回答涉及到个人的工作经历、纪录片的观念、美国纪录片的创作情况、音乐纪录片的拍摄等问题，也谈到了中西方文化的不同。我特别欣赏的是您对文化差异持一种谨慎和谦虚的态度，您没有简单地强调文化的同一性，而是清醒地强调文化的异质性。我想，只有认识到了差异，才有可能谈论不同文化之间的共性和不同文化之间的真正对话。您的谈话在这方面给了我们很多有益的启示。再次感谢米勒先生接受我们的专访。
       米勒：谢谢你们，谢谢大家。

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